A la tardor es compliran 50 anys de l’Orquestra Mirasol, el grup més important de l’Ona Laietana, moviment format al voltant de la sala Zeleste, a Barcelona. La banda va gravar dos discos amb el segell Zeleste-Edigsa, Salsa catalana (1974) i D’oca a oca i tira que et toca (1975), i després ja com a Mirasol Colores dos més, La Boqueria (1977) i un d’homònim (1978).

Però l’Orquestra Mirasol no va ser un fenomen aïllat, sinó que va esdevenir la baula principal en una concatenació de formacions que venia de lluny i anava més lluny, a la recerca d’una música que es pogués identificar amb el país i protagonitzant l’explosió de creativitat musical que hi va haver a Barcelona durant la segona meitat els anys setanta.

Tot aquest moviment sorgit al voltant de la sala Zeleste compleix també mig segle enguany. Per commemorar-ho, la sala Las Vegas de Sant Feliu de Guíxols acollirà a partir d'aquest divendres 28 de juliol una exposició realitzada pel Grup Enderock, amb el suport de The Project-Festival de la Porta Ferrada i l'ICUB. Així mateix, també serà l'escenari, el 30 de juliol en el marc del Festival Porta Ferrada, d'un concert de la Barcelona Art Orchestra amb alguns dels pioners de l'escena, com Joan-Albert Amargós, Carles Benavent, Toti Soler i un dels artífex de la Mirasol: Xavier Batllés.

I és que un dels membres més destacats del grup que va fer el transcendental Salsa catalana és el músic barceloní Xavier Batllés, gracienc de soca-rel. Va néixer el 1954 a la plaça de Rius i Taulet, ara anomenada plaça de la Vila, i continua vivint ben a prop, al carrer Astúries, on regenta l’estudi de gravació Bitstudi. De petit ja va aficionar-se a la música, però no a l’aprenentatge ni a la metodologia tradicional, perquè als 16 anys va començar a treballar com a tècnic als estudis Gema 2, de Barcelona, gràcies a un dels seus referents musicals, el seu veí Ricard Casals.



Els teus primers treballs creatius van ser de tipus infantil, per encàrrec de l’animador Jordi Roura (Ara Va de Bo).
A l’estudi Gema 2 vaig conèixer molta gent, des de Ricard Roda i Pedrito Díaz, que és el que explica l’origen de la Mirasol, fins a Jordi Roura, que tocava amb Ricard Casals a Ara Va de Bo. En algunes de les seves gravacions vaig fer de baixista, i va ser quan en Jordi em va encarregar fer els arranjaments d’uns discos de tipus pedagògic, Jocs i ritme (Als 4 Vents/ Edigsa, 1972).

El teu primer grup es deia Subvariación. Com va ser?
Abans de Zeleste hi havia La Cova del Drac, al carrer de Tuset, on es van tirar endavant moltes iniciatives, principalment relacionades amb la Cançó. El 1971 van organitzar un concurs, i ens hi vam presentar amb un grup col·legial que havia muntat amb Sedo García, anomenat Subvariación, i ens van donar el premi a l’originalitat.

Subvariación va tenir continuïtat amb un altre grup que es va dir Berimbao i més endavant, del 1972 al 1973, tots dos vau entrar a un altre grup força original, Slo Blo.
El country ens motivava especialment als dos. Ell tocava el banjo i l’harmònica, i jo també era sonador de mandolina. A una botiga de música vam veure un anunci amb tot l’argot del country. Els vam trucar i ens vam trobar amb Gato Pérez i Rafel Zaragoza ‘Zarita’. I tot seguit va néixer el grup el Slo-Blo. Crec que només vam fer una actuació, a l’Institut Nord-americà.

Slo Blo va ser el primer grup que va actuar a la sala Zeleste, però abans ja havies marxat de Gema 2. Què va passar?
Va ser un cicle que s’acabava. La qüestió és que em van oferir un diumenge al matí per enregistrar el que volgués. Va ser un gran regal. Sota el nom de Tortell de Menta vaig ajuntar uns jazzeros de la colla de Víctor Ammann, uns folkis com Gato Pérez i Sedo García, i gent que tocava les cordes, com Xavier Riba, germà de Pau Riba. Ens va sortir una cosa supereclèctica que per sort no es va arribar a editar mai. Quan ho escolto ara sona horripilant, però va ser un antecedent del que faríem després.

Vols dir que va ser la llavor de l’Orquestra Mirasol?
Vaig provocar conjuncions de grups que estaven en compartiments estancs, com si no s’haguessin conegut mai. Un xaval entusiasta com jo als 17 anys els va posar en contacte i van començar a passar coses. Totes aquestes influències tan eclèctiques van tenyir des dels discos d’Ovidi Montllor fins a La Rondalla de la Costa, que vam crear després de la Mirasol i que segurament representa la culminació del projecte. Hi havia una continuïtat, una mena de fil conductor que partia d’Ara Va de Bo i incorporava el folk de tot arreu, perquè fèiem recerca de músiques populars.
 

L'ORIGEN DE LA MIRASOL

Llavors ja havies conegut el teclista Víctor Ammann, però com vau començar a treballar amb Ovidi Montllor?
Vaig conèixer el Víctor quan tenia un grup de jazz amb Néstor Munt (Blay Tritono) a La Cova del Drac. I allà també vam conèixer l’Ovidi. Després de dues converses vam muntar un conjunt per acompanyar el cantautor, amb el bateria Juan Soriano.

Vau gravar el disc 'Crònica d’un temps' (Discophon, 1973), que fugia una mica de l’estil del cantautor alcoià.
Exacte, ell volia una cosa trencadora però va ser molt criticat, perquè en el món dels cantautors no estava ben vist barrejar-se amb gent amb cabelleres fent coses rares.



En aquell temps passaven moltes coses i molt de pressa. Per exemple l’obertura de Zeleste, el maig del 1973. Tu hi vas ser?
En el moment fundacional no, però la colla de músics de seguida hi vam anar a parar. Veníem d’un bolo a Madrid amb l’Ovidi on havíem conegut la cantautora Julia León, que volia muntar un grup de folk castellà amb en Víctor i jo. Va venir a Mira-sol –el municipi de Sant Cugat del Vallès–, on havíem llogat una casa que era un arquetipus hippy, concebuda com a unitat musical, i vam convertir el menjador en sala d’assaig. La gent que hi va viure va ser bastant fluctuant, però no érem gaires. Vam fundar el grup Tupu, en la mateixa línia del conjunt amb l’Ovidi Montllor, però tampoc va durar gaire.

El mateix 1973 va néixer l’Orquestra Mirasol, una formació decisiva, amb músics joves i altres de veterans.
Va ser la conseqüència de tot plegat. Vaig conèixer músics superprofessionals del país, com el saxofonista Ricard Roda i el percussionista cubà Pedrito Díaz. Em vaig animar a parlar-los de fundar un conjunt amb una proposta diferent. Ells, que en el sentit comercial estaven farts de la professió, es van entusiasmar, i vam crear una banda molt rara que era la barreja de tres generacions. El Víctor i jo voltàvem els 20 anys; el Ricard, els 40, i el Pedrito, els 60. I el cinquè membre, el baterista Miquel Àngel Lizandra, en devia tenir 30. Ells tres venien de la música llatina, i tocaven amb la Sonora Trinidad a la sala de festes Las Vegas.

La Mirasol va arribar a tenir sis formacions diferents en poc menys de dos anys, però la bona va ser la primera i original?
La primera intenció va ser fer cançó catalana. Buscàvem un cantant, perquè gairebé tots els temes tenien lletra, però no vam trobar ningú. Una de les influències era el grup nord-americà Blood, Sweet & Tears, amb un cantant blanc que semblava negre, David Clayton-Thomas, i ens agradava Sly & The Family Stone. Per sort no vam trobar-lo, perquè l’hauríem cagat seguint aquest camí.

Tot i això, la Mirasol de seguida va virar cap al jazz-rock.
No és que ens hi enfoquéssim, però vam veure que si no podíem tenir vocalista apostaríem pel jazz-rock de Miles Davis, Chick Corea i Herbie Hancock. Aquests músics ens tenien el cor robat.

A més, vau afegir molta percussió a la vostra fórmula. Al primer disc hi ha temes on sonen tres percussionistes.
Sí, tot i que encara no teníem ni idea de què era la salsa. Vam dir-ne Salsa catalana pel que implicava de barreja. Al segon disc, D’oca a oca i tira que et toca, com que els xilens Gustavo ‘Krupa’ Quinteros (bateria) i Santa Salas (percussió) ja havien escoltat Fania All Stars, Larry Harlow i companyia, ens vam acabar d’entusiasmar amb la percussió. Al cap i la fi, Miles Davis o Weather Report també incorporaven molta percussió.

I la Mirasol va ser capdavantera de l’anomenada Ona Laietana?
El nom d’Ona Laietana va ser idea de Gato Pérez. El concepte va ser benvingut perquè va ser una manera d’empaquetar i batejar un moviment molt eclèctic. Tot i això, la consideració de grup capdavanter no la tinc tan clara, perquè també hi havia Música Urbana. El cert és que la Mirasol ens vam emportar la palma per ser dels primers a sortir. I més tard, amb Música Urbana es va fer un gran salt de nivell. Cadascú disparava cap a mil llocs diferents. Tothom tenia els seus referents, però no érem imitadors.

A més, vau inaugurar el segell Zeleste-Edigsa.
La proposta va ser dels responsables de la sala, Víctor Jou i Rafael Moll, que van convèncer la companyia Edigsa. El disc va obtenir bones crítiques, però no es va vendre gaire. Recordo una liquidació de vendes de dos mil exemplars. Una altra cosa va ser el ressò que vam tenir. Es parlava molt de l’èxit de Zeleste, que va fer un gran esforç per a la presentació de Salsa catalana, amb una matinal a la Faràndula de Sabadell, però a banda de les companyes dels membres del grup no hi havia ningú més al teatre. Aquesta va ser l’acollida real de la Mirasol a Catalunya. I, alhora, fèiem bolos a Madrid i a Sevilla i les cues de públic feien la volta als teatres. Existia el mite català que érem els millors. Però ara ningú ja no se’n recorda d’aquells temps.

Tot i això, el tema que obria 'Salsa catalana' va ser considerat l’himne d’aquella generació. Ens referim a la teva composició “To de Re per a mandolina i clarinet”.
La base era un acompanyament juganer, però molt senzill, de piano, amb un patró una mica rocker i una mica salser. Va ser com una síntesi intencionada a la qual vam sobreposar una melodia híbrida que donava molt bon resultat, interpretada per la mandolina i el clarinet. El tema aporta una sensació identitària que contrasta amb la resta de continguts del disc, més imitatius.
 

EL JOC DE L'OCA

El 1975 amb el segon disc, 'D’oca a oca i tira que et toca', ja hi va haver una formació molt renovada. Què va passar?
Va ser un encert que Roda, Pedrito i Lizandra estiguessin amb la Mirasol al principi, però va arribar un punt en què no podien seguir perquè havien de mantenir les seves famílies. Llavors van aparèixer dos xilens que venien fugint de la dictadura de Pinochet, el Santa i el Krupa, a més d’un canadenc que tocava vents, Dave Pybus. I tots plegats, amb unes quantes col·laboracions, vam fer un doble àlbum.

Poc després es va dissoldre el grup i es va crear la Mirasol Colores amb altres músics. Què va passar exactament?
El Víctor i jo composàvem amb lletra i música, perquè el tarannà ens induïa a omplir les cançons de continguts. Com que l’ona hippy i jazz-rockera no volia saber res de textos polititzats, vam plegar. Amb la vocació de buscar una identitat mediterrània va néixer La Rondalla de la Costa. Mentrestant, el Krupa i el Santa van crear el nou grup Mirasol Colores, amb una intenció més llatina. Vam fer el tracte que jo participaria a l’enregistrament del nou disc La Boqueria i els ajudaria a presentar-lo, però després plegaria.

Creus que La Rondalla de la Costa va ser l’aproximació més seriosa que es va fer des de Zeleste a la tradició dels Països Catalans?
Totes les meves inquietuds van desembocar en La Rondalla de la Costa. Diversos guitarristes es van posar a tocar ‘pernils’, gràcies a la difusió d’instruments de la família de dobles cordes com mandolina, llaüt o bandúrria... La iniciativa va ser liderada pel valencià Marià Albero amb Martí Soler, Toni Xuclà, Manel Joseph, Quino Béjar... i Víctor Ammann, mentre que jo era l’arranjador. Sempre m’han vist com a baixista, però he estat un instrumentista bastant dolent; el meu paper va ser d’arquitectura de la música i arranjaments.

Però també t’has prodigat amb les dobles cordes...
A l’època de Zeleste em sentia el més modern del món, perquè anava al Centro Aragonés a escoltar una rondalla. Allò sí que era identitari, i no una guitarra elèctrica tocant blues. Vaig pensar que hi havia la possibilitat de connectar amb les generacions anteriors en lloc de patir una colonització cultural. Em vaig envalentonar amb aquesta teoria, perquè al nostre país també tenim una sonoritat pròpia.

Tot això ho vas aplicar a La Rondalla de la Costa?
Vam gravar Records de València (Zeleste-Edigsa, 1976) amb un repertori en part tradicional seleccionat per Marià Albero. Amb ell i Manel Joseph vam començar a desenvolupar la idea. Curiosament, el cantautor aragonès Joaquín Carbonell, amb qui també vam treballar, ens va dir que li havíem agradat perquè érem l’única rondalla que no només tocava jotes. Vam voler defugir el perfil de grup folklòric.

La Rondalla de la Costa tampoc no va durar gaire.
Cada cop teníem menys ressò i el mercat es diversificava. Fins i tot vam acabar fent fora el fundador. Poc després es va configurar un altre projecte al voltant d’Eliseo Parra, més dirigit cap a un cant identitari amb una estructura salsera. Com que coneixia el pianista cubà Mayito Fernández, que tenia relació amb els gitanos de Gràcia, vam fundar La Sonora Catalana, una fusió bestial de rumba i salsa, influenciats per Rubén Blades. Malauradament, no ens vam entendre amb Mayito, que va marxar, i va entrar Toni Saigi ‘Chupi’. Teníem un planter de músics excel·lent completat amb Enric Esteve, Pere Bardagí, Liba Villavecchia... Va durar uns quants anys, però només vam gravar un single que no va ser editat.

Posteriorment vas entrar al grup-rondalla l’Harmònica Brava.
Vam tirar-lo endavant amb Jordi Fàbregas i Josep Cabré. Fèiem el circuit ‘La Caixa a les Escoles’. La relació entre nosaltres va ser molt sentida. Va sorgir l’oportunitat de gravar un disc, vam pensar de fer-lo amb una rondalla i vam proposar a Joan-Albert Amargós que dirigís l’enregistrament. Lo poder del cant (Ariola, 1980) va ser un treball molt bonic sobre el folklore català.

I el següent pas va ser amb La Murga.
La va crear Jordi Fàbregas, i jo m’hi vaig acabar incorporant durant un parell d’anys i també vaig participar al tercer disc, Punyalada (AudioVisuals de Sarrià, 1985). Al final ens van fer fora a la meva companya i percussionista Anna Furdada i a mi. Va ser un moment crític, perquè era l’únic grup en què tocava i que no havia fundat, però el sentia tan meu que quan em van acomiadar vaig plorar.



Abans de retirar-te dels escenaris encara vas estar a dues formacions, però sense gaire repercussió, Canyamel i Sabor a Bits.
Canyamel funcionava en paral·lel a La Murga. Fèiem cercaviles i titelles, amb gralla i tabal. I Sabor a Bits es va fundar quan vaig descobrir l’ordinador musical. M’havien quedat unes orelles ben grosses i em vaig comprar un Yamaha primitiu. Era un aparell molt precari però estava entusiasmat per les possibilitats que oferia, i va ser el primer cop que tocava amb seqüències programades.

A grans trets, l’etapa ‘zelestial’ va partir del jazz-rock i va anar cap a la salsa. Com vas viure aquesta progressió estilística?
Aquella època em va servir d’escola. Vaig fer de tastaolletes, com si em matriculés de diverses assignatures, de jazz, folk, salsa, funk... M’hi vaig anar endinsant d’una manera no acadèmica, sempre empírica i autodidacta. M’han posat moltes etiquetes, però només pretenc ser un músic obert. Quan descobreixo una cultura, em fascino i, si puc, hi entro. La meva evolució ha anat a explorar i rebutjar les etiquetes, perquè no m’he volgut limitar mai a un sol gènere.
 

DE L'ESCENARI A LA TAULA DE SO

A final dels vuitanta, Xavier Batllés va deixar els escenaris i va passar a treballar en la producció i la gravació de discos.
He trobat el meu lloc en la música gràcies a la tecnologia. Als músics ens ha passat com si a un pintor el tanques en una habitació sense llum i li dius que pinti a les fosques. Va arribar un moment en què als concerts els músics ocupàvem un segon pla. El que vaig viure als escenaris era una tortura xinesa, quan hauria de ser un plaer. Per això se’m va obrir el cel quan vaig descobrir que podia ser autònom treballant amb l’electrònica, i el 1989 vaig obrir el Bitstudi.

En general, els discos que produeixes es distingeixen per l’abundància de ‘sorollets’ fets amb instruments de percussió o efectes sonors. És la teva marca de la casa?
Amb aquesta feina he comprès la similitud entre les arts dramàtiques –com el cinema i el teatre– i la música. A ningú l’estranya que en una pel·lícula hi hagi efectes especials. Tothom sap que la banda sonora es crea al laboratori, i ningú es queixa. Amb la música encara es considera estrany, tot i que des del Sgt. Pepper’s (Parlophone, 1967) dels Beatles existeix l’art de la música gravada. No hem après a diferenciar la música gravada de la música en directe. És com si del cinema en diguéssim teatre filmat. A més, amb la música és pitjor, perquè s’utilitza el terme degradant de ‘música enllaunada’, quan en realitat es tracta d’un altre art. Els efectes, els ‘sorollets’, són propis de la vivència a l’estudi, on sorgeixen mil sons que són ben agradables de posar. Conclusió: millorar les coses és fer trampa?