S’ha dit, amb encert, que Barcelona és una important ciutat wagneriana. Possiblement és aquest vincle el que havia provocat, fins ara i amb comptades excepcions, que les representacions de títols del compositor alemany assolissin sempre un alt grau de prestació artística en el repartiment del cast de veus i en els resultats del cor i l’orquestra.

Malauradament, però, el que hem pogut veure en aquest Holandès errant dista molt de les nits històriques que el sotasignant no pot deixar d’associar amb aquest títol a la capital catalana. Si els darrers anys hi ha hagut quelcom de suggerent i innovador és la versió que va presentar, al Palau de la Música el 2013, el director francès Marc Minkowski amb la seva formació Les Musiciens du Louvre, en què amb l’ús d’instruments originals i criteris històrics va donar relleu i una nova entitat al títol d’una de les òperes més romàntiques i en la qual, tanmateix, Wagner va apostar per un equilibri entre la psicologia i el mite. I esmento aquests dos elements (psicologia i mite) perquè són els que permeten desxifrar una òpera amb un alt grau d’enigma i misteri com a fruit de l’ús com a base del llibret d’una llegenda romàntica que Wagner va conèixer, possiblement, a través d'Heinrich Heine.

Com a òpera wagneriana és imprescinidble que la prestació orquestral no es redueixi a una superficialitat com la que vam poder escoltar. Sense negar el talent d'Oksana Lyniv, assistent de Kirill Petrenko i nomenada directora de l’Òpera de Graz, el cert és que la manca de guspira i ànima és la que ja vam detectar des de la immensa obertura que va finalitzar com una ànima amb pena. Les coses tampoc van anar gaire millor en els aspectes concertants, i sense saber imprimir un caràcter, tensió i dinamisme dramàtics, el cert és que tot va quedar molt diluït. La prestació del cor va ser una mica millor, sense poder camuflar que li cal una renovació com abans millor, en especial de sopranos i contralts.

El cast va ser un altre dels llasts d’aquest Holandès. A excepció de la contribució d’Albert Dohmen com a protagonista, indubtablement un dels grans noms de l’univers wagnerià actual, no és menys cert que l’exigència en alguns registres del seu agut li van produir algun desajustament, però va ser el millor amb diferència còsmica. Elena Popovskaya com a Senta va ser, al nostre entendre, una de les decepcions majúscules. La coneguda balada, malauradament, va deixar-nos sorpresos, amb un nivell més propi d’un teatre de segona que no d'un teatre que, històricament, va acollir la primera representació de Parsifal fora de Bayreuth. I la resta d’intèrprets tampoc van pas contribuir a enfortir el resultat musical global.

Si aquest resultat musical va ser confús, no menys erràtica va resultar la direcció escènica de Philipp Stölz. Malgrat partir d’una bona idea on realitat i somni i llegenda es relacionaven a partir d’una interacció entre l’escena principal en una biblioteca d'on sorgia de dins d’un quadre (llegenda), el tercer acte ens va portar a una línia totalment errònia on uns mariners semblaven emular, literalment, el videoclip del "Thriller" de Michael Jackson i on un es pregunta si, en el fons, Stölz ha comprès amb profunditat i solidesa la proposta wagneriana.

En fi. Si L’Holandès errant també és conegut com El vaixell fantasma, aquest holandès mereixeria el subtítol d'El vaixell fantasmagòric.