Avui Agustí Fernández (Palma, 1954) rebrà el Premi a la Trajectòria a la gala dels Premis Enderrock de la Música Balear 2022, que se celebra a les 20h al Teatre Principal de Palma. Els motius per distingir Fernández podrien ser tan diversos com la seva prolífica carrera, iniciada ara fa 50 anys quan era un adolescent. Creador, intèrpret, productor i mestre de formació clàssica, foguejat en la cançó, el rock, el piano bar, la rumba i el jazz, va submergir-se en l’experimentació fins esdevenir actualment un dels improvisadors més respectats del món. Un ampli recorregut que justifica de ple dret el Premi Enderrock a la Trajectòria de la Música Balear. Amb el seu nom en més de cent discos, i més d’un miler de concerts a les espatlles, ell es troba més que mai a primera línia de l’avantguarda.



“El meu primer record musical es remunta als 4 anys, potser una mica abans i tot. A casa hi havia un piano que utilitzava el meu avi matern. Cantava en un cor de l’església i li servia per fer els acords i assajar amb el to correcte. Aquell moble era un estri exòtic i misteriós als meus ulls, gairebé màgic, i em passava moltes estones amb els braços alçats per arribar al teclat i aconseguir que allò sonés de la manera més simple. Però que sonés. A casa van veure que allò em tenia fascinat i fins als 10 anys vaig tenir diversos professors que em van iniciar amb l’instrument. Tot era tan rígid, formal i ensopit, però, que vaig estar a punt de desistir. Per sort a La Salle, on vaig entrar als 10 anys, hi havia un professor excel·lent, Miquel Segura, que em va descobrir les possibilitats infinites de la música. Ho afavoria, és clar, el fet que ell com a músic tingués una doble vida. De dia, era professor de piano a l’escola. I de nit pianista titular del cabaret Tagomago de Palma, el nostre particular Tropicana. Recordo que de tant en tant a la classe em comentava les seves experiències d’una manera molt directa i franca.” 
 
“Em deia: ‘Ostres noi, ahir va venir un negre al club i el que va fer amb el piano ens va deixar a tots garratibats’. Doncs resulta que aquell negre era Duke Ellington. En aquell moment, a la segona meitat dels seixanta, Mallorca era una de les destinacions predilectes per als famosos de Hollywood quan es volien prendre un descans o combinar feina i esbarjo. I així va ser com el mestre Segura va acompanyar artistes com Frank Sinatra, José Feliciano i molts altres en les seves sessions nocturnes. Sincerament em considero una persona molt afortunada d’haver-me trobat un personatge com ell als meus inicis. Em va permetre descobrir no només l’existència d’altres músiques, sinó la validesa de totes. Recordo la vegada que ens va fer escoltar Walter Carlos, pioner dels sintetitzadors, i ens va explicar que allò era Bach sense ser-ho i que mereixia tota la nostra atenció i respecte.”
 
Ens trobem en un veïnat rural als peus del Montseny. Aquí és on aquest mallorquí, que es va instal·lar a la ciutat de Barcelona a final dels anys setanta, va decidir fa més d’una dècada canviar l’asfalt pels camins de terra, i els blocs de ciment per un entorn de roures i pins, sobretot cercant el silenci i l’enllumenat natural dels estels. Als baixos de la casa hi té l’estudi, i només d’obrir la porta ja et saluda un exemplar de gran piano de cua amb el qual conviu la major part de les hores del dia. 
 
“Un dels meus propòsits podria ser fer un experiment en què anessin entrant persones per aquesta porta i jo fes el retrat sonor del que em suggereix cadascuna, sense necessitat d’haver-les conegut prèviament ni que m’haguessin dit res, només per la impressió que en rebés a partir dels gestos, el posat, el caminar, la fesomia. Com aquell que va a fer-se un retrat, només que en aquest cas no hi hauria res que ho deixés documentat, només el record de la sensació del moment. El que hauria pogut crear des de la improvisació instantània quedaria integrat de manera intransferible en la memòria d’aquella persona i enlloc més. Durant uns minuts aquestes persones s’haurien transformat en una música que no sentirien mai més, però potser haurien descobert alguna cosa que ni ells mateixos coneixien.”
 
Hem fet un salt al futur potser massa ràpid després del relat iniciàtic d’Agustí Fernández, ara fa mig segle. I, precisament, arran del Premi Enderrock a la Trajectòria 2022, atorgat el 2 de novembre al Teatre Principal de Palma, convindria reprendre el fil dels seus primers passos. “Als 13 anys vam muntar el nostre primer grup entre els companys de La Salle, i després d’haver guanyat un premi vam ser convidats a tocar a tots els instituts de Mallorca. El nostre repertori estava basat en versions de la Creedence Clearwater Revival, Ray Charles i The Beatles, i més endavant hi vam afegir temes de Carole King i Wilson Pickett, entre altres. Llavors tots aquests referents no només eren la música que escoltàvem, sinó que representaven allò que ens feia sentir que estàvem connectats amb el que passava al món. Viure en una dictadura no facilitava les coses, però en aquest aspecte el doble factor de Mallorca, illa i destinació turística, jugava a favor nostre, ja que ens permetia disposar d’un marge de maniobra que molt probablement a la península era molt més complicat d’assolir, si no impossible”, assenyala el músic.
 
En aquest sentit, Fernández no va respondre mai a l’arquetip de l’adolescent que ignora o no sap què vol ser a la vida. Ell tenia ben clar que la música era la seva principal motivació, i això ho va captar molt bé el cantant Llorenç Santamaría quan el va incorporar a la banda a l’inici de la seva carrera, a principis dels anys setanta. “Santamaría venia de petar-ho tot amb Z-66, un dels grups de la moguda pop del moment, que va arribar a ser teloner de Jimi Hendrix. Tot era molt intens, però al cap de dos o tres anys el grup es va desfer i en Llorenç va començar la carrera en solitari. Va ser quan em vaig integrar a la banda, i amb 16 o 17 anys vaig entrar a la roda dels platós de televisió dels programes més populars, concerts per a milers de persones i gires per tota la península. Si fins llavors m’havia estat formant en la música, la immersió va derivar cap al món del negoci. Ja se sap, business & entertainment. De tot se n’aprèn, va ser una experiència que prefereixo haver-la conegut en aquell moment que no més tard. Tot i això, aquella etapa sempre l’he considerat immillorable per a la formació”, remarca.

EL MAINSTREAM

La immersió salvatge al ritme de les coordenades de la indústria va tenir les seves conseqüències quan es va sentir exhaust de tant anar amunt i avall, havent de defensar una proposta que musicalment no l’omplia. “De la meva trajectòria es podria establir que aquí va començar i també es va acabar la meva incursió en el mainstream. M’encuriosia veure com es creava una estrella, però al mateix temps em deprimia ser testimoni de com aquella llum radiant del principi s’apagava i es tornava mediocre”, assegura. 

“Amb la determinació de seguir formant-me com a músic vaig girar cap a l’altre extrem, en acceptar la proposta d’un hotel per fer les sessions de piano bar. Va ser una altra gran escola, tant per la pràctica diària de tocar en públic com per haver d’atendre les peticions dels clients, que tan aviat et demanaven un bolero com una cançó de bressol, un estàndard de jazz o un altre de Chopin o de Beethoven. A més, confesso que amb aquesta feina em van entrar bons doblers, perquè a més del sou de l’hotel s’hi afegien les propines dels clients. I alguns eren molt agraïts quan satisfeia les seves peticions musicals. Uns anys més tard, quan ja m’havia instal·lat a Barcelona, aquesta experiència em va servir perquè també em contractessin de pianista de l’Hotel Ritz. I allà vaig estar una temporada amenitzant casaments i diverses celebracions”, recorda.
 
Però abans de desembarcar a la capital catalana, fet que no va ser fins després de fer el servei militar, a Palma va viure dues noves experiències que deixarien el seu pòsit. Una va ser la incorporació al grup Zebra —una particular recomposició de la dissolució de Z-66 i Los Bravos—, amb el qual va gravar un disc homònim (Novola, 1976). I l’altra va ser la primera incursió en la producció artística, fent-se càrrec del debut de la parella formada pels guitarristes Joan Bibiloni i Pepe Milan, Milan & Bibiloni (Novola, 1977).
 
Un cop acomplert el seu ‘deure amb la pàtria’ —amb destinació a Madrid i ocupació de radiotelegrafista—, el músic Jordi Batiste ja li tenia una habitació preparada a Barcelona perquè aquelles visites esporàdiques ja es convertissin en quelcom més estable. “Era a final dels anys setanta, tenia poc més de 24 anys i Barcelona era una mena de capital de la contracultura on tot era possible. En el pla musical ja m’atreia Ia & Batiste, perquè un concepte com el seu disc Chichonera’s Cat (Òliba, 1975), o la portada del crosant de Màquina! —Why? (Diábolo / Als Quatre Vents, 1970)— eren impensables a qualsevol altra punta de la península. Però al mateix temps que m’interessava per tota l’onada progressiva i underground també em movia per Tuset Street, on locals com La Cova del Drac eren el cau dels poetes, intel·lectuals compromesos, exponents de la Nova Cançó i jazz de coordenades més clàssiques. No obstant, no només absorbia com una esponja sinó que també em vaig estrenar com a professor a l’acabat de crear Taller de Músics, on vaig tenir alumnes amb qui vaig acabar assolint un vincle per a tota la vida com Joan Saura o Josep Manuel Pagán.” 
 
La versatilitat d’Agustí Fernández potser no l’afavoria a l’hora d’encaixar-lo amb una escena o una altra, però a ell li permetia anar forjant-se com a músic absolut, alliberat de tots els prejudicis i exposat a experiències que mai no s’hauria imaginat. Una d’aquestes es va produir quan el seu camí es va creuar amb el d’un jove i inquiet argentí que corria per la capital catalana. “No recordo com va ser que anés a treballar amb Gato Pérez, però sí que sé que al principi hi anava com a pianista i al final li vaig acabar fent la producció del segon disc, Romesco (Edigsa, 1979). En cap cas no va ser una cosa premeditada, simplement quan em vaig adonar que allà ningú no posava ordre vaig acabar agafant les regnes i donant algunes directrius. Els va agradar el resultat i, sobretot, els va anar la mar de bé que ells no s’haguessin de preocupar dels detalls tècnics i de so, i per això em van acabar contractant.”

DISBAUIXA I PISTOLES

Qui va fer-li l’oferta va ser el corresponsable de la mítica sala Zeleste, Rafael Moll, juntament amb Víctor Jou al capdavant de la productora Cabra, creada amb la voluntat de convertir-se en providencial llançadora de les apostes de la seva factoria. Amb un propòsit similar van demanar-li que participés al disc de debut de l’Orquestra Plateria, Orquestra Plateria (Edigsa, 1978). En aquest cas, malgrat que ell s’hi va posar de cara, la cosa no va acabar de la manera que li hauria agradat. “Vam anar tots a Madrid als estudis Kirios i allò va ser un desgavell. Cadascú hi deia la seva i no hi havia manera d’avançar. D’entrada la barreja de músics dificultava el consens. Uns venien del rock progressiu, altres del folk, també n’hi havia del jazz i de la rumba i a més s’hi afegia l’esperit hippy i fumeta del moment. Em vaig discutir amb músics com Emili Baleriola, Nèstor Munt i Josep Lluís Soler ‘Beethoven’ fins que no vaig aguantar més i vaig dir a Rafa Moll que si volia que fes la feina havien de marxar tots i deixar-me allà sol. No els va agradar gens aquella decisió, però van tornar a Barcelona i jo vaig acabar fent la feina amb les mescles i el màster. L’àlbum contenia peces que són ja autèntics clàssics com “Pedro Navaja” o “Amparito Roca” i va assolir un insòlit número u en vendes. Ells no van voler saber mai més res de mi, però tampoc mai més no van repetir aquesta fita”, declara.
 
Una altra experiència que Fernández valora molt positivament pel que fa a formació artística tampoc no va tenir un final gaire feliç, va ser la gira per l’Amèrica del Sud amb Peret. “Va ser el mateix artista que després de fer-me una prova em va proposar que m’afegís a la seva tournée llatinoamericana. Era una gira de tres mesos per diferents països, que va acabar abans perquè Peret va justificar que havia sentit la crida de Déu i que havia de retirar-se dels escenaris per dedicar-se a l’evangelisme a temps complet. El problema és que a l’hora de pagar tothom se’n va desentendre. A mi particularment em devien 500.000 pessetes de l’època (3.000 euros) i d’entrada em van donar un taló amb 100.000 pessetes (600 euros) que el banc em va tornar per manca de fons. Fins que a la tercera o quarta vegada que vaig insistir, el seu mànager va dir l’última paraula quan va posar una pistola sobre el taulell. Des de llavors no he vist mai ni un cèntim d’aquella feina”, remarca.
 
Tot i que reconeix en el sector musical que aquestes situacions són més habituals del que un voldria, insisteix que no les viu amb ressentiment sinó amb cert ànim de decepció. “Com quan em van demanar de treballar amb Joan Manuel Serrat, no em facis dir l’any, per donar forma a un nou disc en català que estava gravant. Resulta que després d’uns quants mesos desenvolupant les seves idees fins a donar-los el vestit de cançó, va desaparèixer i res, mai més. No sé què deu haver fet amb aquell material, potser l’ha publicat però com que no el segueixo, ho desconec. El que és cert és que tampoc no vaig cobrar mai per aquella feina.”
 
Un altre dels grans de la Cançó, el valencià Raimon, també va demanar els seus serveis. En aquest cas, però, ho va veure venir i va evitar una nova desfeta. “Sempre he sentit un gran respecte per la figura i l’obra de Raimon, però quan la seva companya i mànager, Annalisa Corti, em va comentar el que oferien per músic em va semblar indignant. Ara no et sabria dir la quantitat, però era tres o quatre vegades menys que la tarifa del mercat. I jo no estava per deixar-me explotar per molt Raimon que fos”, conclou. 
 
Encara a les acaballes del segle XX i tornant a la faceta de productor artístic, sí que té un bon record de la seva participació com a productor del disc d’Albert Pla Veintegenarios en Alburquerque (Ariola, 1997). Però ja entrat el segle XXI ho va tornar a provar amb el disc de Miguel Poveda Desglaç (Discmedi, 2005), i la cosa va tornar a esguerrar-se. “Primer vam fer un parell de cançons, adaptant poemes de Jacint Verdaguer i Maria Mercè Marçal. La cosa rutllava i amb el Taller de Músics es van engrescar a publicar el disc. Però resulta que a la meitat d’aquest procés un dia que teníem bolo al Teatre Principal de València el cartell amb què ho van publicitar els que ho programaven anunciava un concert de Miguel Poveda i Agustí Fernández. Això sembla que no els va agradar i els van obligar a rectificar, perquè només volien que sortís el nom en solitari del cantaor. Llavors vaig dir que fins aquí, i així es va acabar la meva participació.”
 
De fet, segons explica el mateix Fernández, aquesta experiència li va servir per reafirmar-se en una decisió que havia pres deu anys abans, però justifica que va reincidir convençut que no tornaria a ensopegar amb la mateixa pedra. “A principi dels anys noranta, després de patir algunes males experiències em vaig adonar que havia de dedicar-me a mi mateix, que els confrontaments no m’aportaven res, a banda de quedar malament. A més, es van produir una sèrie de circumstàncies que van provocar un tomb a la meva vida personal i professional. Em vaig divorciar, vaig descobrir el disc Silent Tongues (Freedom, 1975), del nord-americà Cecil Taylor, i arran de participar en un festival al sud de França i veure altres improvisadors com Peter Evans vaig tenir la revelació que m’hi havia de dedicar en cos i ànima. Aquí només era el borni en el país dels cecs, i vaig voler aprendre d’aquells grans improvisadors, que feia més de trenta anys que es movien pel món amb les seves propostes. Era conscient que em faltava molt per assolir el seu nivell de qualitat i de convicció , però em vaig posar sota el pupil·latge del romanès Iannis Xenakis, primer a Ais de Provença i després a Alemanya. I per fi vaig tenir clar quin havia de ser el meu camí”, emfatitza.

DE CARLES SANTOS A CELIA CRUZ

Abans de seguir des d’aquest punt, Agustí Fernández recorda que en la seva pròpia evolució ja havia detectat pistes del que li acabaria configurant la identitat en l’exemple d’un inclassificable teclista de Vinaròs. “Un dels referents cabdals en la meva dissidència sonora va ser el genial pianista Carles Santos. El vaig conèixer quan ell tot just arribava de Nova York, a principi dels anys vuitanta, i vam connectar a la primera. Sota les seves ordres em sentia disposat a fer de tot. Era un pianista excel·lent, però que havia derivat cap a uns preceptes minimalistes que aquí, com a mínim, es veien estranys i gens assimilats. Llavors també hi havia la meva condició de músic inclassificable que resultava incòmode, perquè no se’m podia posar cap etiqueta, fins al punt que jo mateix desconeixia els meus propis referents. Quan em van seleccionar per participar en un concurs de nous valors a Tessalònica, Grècia, on vaig guanyar el primer premi, un crític va al·ludir a la meva manera ‘jarrettiana’ de frasejar amb el piano”, rememora.
 
“En realitat amb prou feines sabia qui era Keith Jarrett ni havia seguit l’evolució de la seva carrera —confessa Fernández—. I encara tinc una altra anècdota relacionada amb la incomoditat que despertava. Quan em van animar a presentar el meu primer disc, Ardent (Blau, 1987), en un concurs dels millors discos de jazz del país amb la certesa que m’enduria el premi, semblava que així seria pel que es palpava a l’ambient, però finalment va quedar en no res. Segons em va explicar Jordi Maluquer, un dels crítics que em va animar a enviar la meva candidatura, la proposta havia quedat descartada perquè Tete Montoliu, com a membre del jurat, va impugnar-la amb l’argument que allò no era jazz. I en aquest sentit tenia tota la raó, perquè al marge que pogués agradar o interessar més o menys, allò, en el sentit més estricte del terme, no era jazz. També hi va haver una vegada que vam fer un concert preciós amb la cantant Carme Canela al Palau de la Música Catalana, i els crítics van titllar de ‘poc jazzie’ la meva manera de tocar. I fins i tot uns anys més tard, quan vaig enregistrar un disc dedicat a Ornette Coleman —Lonely Woman (Sirulita Records, 2004)—, amb uns instrumentistes jazzers de soc-a-rel com el contrabaixista David Mengual, el bateria Jo Krause i el saxofonista Liba Villavecchia, es poden comptar amb els dits d’una mà els festivals i progamadors de jazz del país que s’hi van interessar.”
  Sense arribar a acceptar-ho del tot, el pianista mallorquí relata que pot arribar a entendre certs comentaris o retrets al voltant de la seva exploració musical, que fuig d’etiquetes, però el que més el desconcerta és que molts no assimilin la transversalitat dels seus gustos musicals: “Com aquella vegada que un crític musical em va preguntar estranyat què coi feia en un concert de Celia Cruz. Quan li vaig respondre que era una de les meves artistes predilectes no s’ho podia creure. I jo era exactament el mateix que una setmana abans havia gaudit d’un concert de Mstislav Rostropóvitx, em posava a primera fila sempre que venia Bill Evans o m’extasiava escoltant Nusrat Fateh Ali Khan, per posar tres exemples ben contrastats. En realitat, tot podria ser molt senzill, només es tracta de música i tot ho és”.
 

EL REDUCTE

Reprenent el fil de les classes amb Xenakis i la connexió amb Evans, Agustí Fernández va començar a veure clar com havia de construir el seu camí particular en un entorn poc procliu a aquestes provatures: “Humilitat i treball, no hi ha més. Vaig prendre consciència de tot el que tenia per aprendre i anar a cercar els músics que m’interessaven per tocar-hi sense cobrar ni un cèntim i perquè ells toquessin amb mi pagant-los-ho tot. Ho vaig haver de plantejar com una inversió per guanyar-me la confiança i el respecte dels que en sabien més que jo”. Aquesta actitud va anar donant fruits a poc a poc, fins al punt que a publicacions de prestigi com l’històric setmanari The Village Voice de Nova York s’hi ha acabat escrivint: “Agustí Fernández és un dels exploradors més importants de la música d’avantguarda a l’Estat espanyol; combina un estil únic i poderós així com un ampli coneixement del piano clàssic del segle XX amb la improvisació”.
 
Malgrat els reconeixements que també ha rebut a casa —Premi Ciutat de Barcelona (2010) i Premi Nacional de Cultura (2013)— considera que en aquest país segueix imposant-se la precarietat i un tractament molt curt de mires sobre aquest panorama. “Vull deixar clar que em sento molt agraït per aquestes distincions, però també soc del parer que de poca cosa serveixen els triomfs individuals si no hi ha un acostament i reconeixement del col·lectiu de l’escena. En comparació amb París, Lisboa, Londres o Nova York, Barcelona és un reducte sense una xarxa sòlida que ho sostingui. Hi ha iniciatives i algunes propostes però la consistència i continuïtat són mínimes. Quan he anat a Buenos Aires, per exemple, he actuat al Salón Dorado del Teatro Colón, que seria l’equivalent a una sala de cambra del nostre Liceu. Això a Catalunya encara és impensable i més amb la sala plena.”
 
Tot i haver dedicat 22 anys a l’ensenyament de la improvisació en les àrees de Clàssica i Jazz a l’ESMUC per a la titulació de grau superior, Fernández tampoc no considera que n’hi hagi hagut prou per establir uns bons fonaments: “És clar que hi ajuda, però són moltes les variables que torpedinen el creixement cultural i l’amplitud de mires. Ara mateix m’acabo de jubilar de donar classes i els ha faltat temps per eliminar el màster d’improvisació que vam crear i que tan bé anava”, es lamenta.
 
I prossegueix: “Soc molt conscient del racó de món on m’ha tocat viure i dels avantatges i inconvenients que això suposa. El que no vull és instal·lar-me en la queixa i la reclamació d’atenció. Si em volen aquí em tenen, soc tot seu, però cal que institucions i programadors ho acceptin, ho valorin i, sobretot, en gaudeixin. La idea totalment equivocada que els improvisadors i els que sortim del mainstream toquem per a nosaltres mateixos és una fal·làcia. Precisament és tot el contrari, la improvisació el que procura és l’atenció més desperta sense que hi hagi res preestablert i per això és indispensable la connexió amb el receptor. No puc evitar sentir-me orgullós d’haver tingut alumnes que ho han entès a la perfecció i que estan arribant a bon públic amb les seves propostes, com Mireia Clotet, Celeste Alías, Marco Mezquida o Sílvia Pérez Cruz, i veure en ells i en les seves trajectòries algun reflex de tot allò que hem compartit”.
 
Finalment, quan li demanem que faci una valoració dels seus propis treballs, reconeix que tant per la seva quantitat —més d’un centenar de discos enregistrats— com per la seva gran diversitat de col·laboracions i formats, li resulta pràcticament impossible establir un rànquing d’importància o interès entre uns i altres. Això sí, abans que el sol caigui entre el Montseny i el Montnegre, acaba donant-nos algunes referències: “Tinc especial debilitat per les propostes multidisciplinàries que inclouen la dansa, el teatre o el cinema, per exemple. La meva preferència ara mateix és més tocar amb altres que no pas sol, pel que genera el fet d’interactuar. I posats a destacar alguna gravació podria dir El laberint de la memòria (Mbari Música, 2011), d’entrada, perquè em va sorprendre a mi mateix. El resultat va ser fruit d’un encàrrec del 2008 d’un productor portuguès, João Santos, perquè recreés a la meva manera el piano clàssic del segle XX.” 
 
Aquella proposta era tot un caramel, perquè Agustí Fernández va poder abocar-se a recrear autèntics referents per a ell: “En el meu cas, el piano clàssic del segle XX volia dir Enric Granados, Isaac Albéniz, Frederic Mompou... Dos anys després, li vaig passar el material amb la incertesa més absoluta, però quan em va dir que era justament el que m’havia demanat, vaig escoltar-ho de nou i la veritat és que era prou correcte”.
 
Amb una agenda a la qual no falten invitacions per assistir a festivals d’arreu d’Europa i els Estats Units, deixa anar sense concretar que sent la necessitat de fer un nou canvi en la seva carrera, però encara ara no s’atreveix a especificar-ne detalls. De moment, el més immediat que es publicarà serà una capsa que recopilarà obra seva dels anys vuitanta, reeditada a petició del segell Urpa i Musell amb el títol de Suite nofres / Interseccions. Música i arts escèniques (1985-1990). “Els vaig oferir que podia fer-ne una nova gravació, però la discogràfica va insistir que volien publicar aquella miscel·lània amb els originals perquè els semblava un document seminal de la música improvisada a casa nostra”, conclou.