El cronista desconeix si mai s'ha reflexionat a fons, en el nostre país, sobre la utilitat o no de la crítica musical. Lluny del concepte desplegat per un Oscar Wilde (1854-1900) a l'assaig El crític com artista (1891), on l'escriptor irlandès destaca que la crítica no és mai inferior a la creació, en ser una forma d’art autònoma i fins i tot superior en alguns aspectes, la veritat és que el nostre panorama de crítica musical és tota una altra cosa. Convertida en un petit tribunal d'inquisidors i inquisidores encara més minúsculs, moltes vegades els crítics som incapaços de fer un exercici responsable amb l'escriptura, volent defugir de l'habitual adjectivació tan sobrera com ufana, o sent incapaços de tornar a veure una producció al cap d'uns dies d'haver-se estrenat. És el que va fer aquest sotasignant, el dilluns, en tornar a veure el Werther (1892) de Jules Massenet (1842-1912) que fins el proper 17 de maig es pot veure al Gran Teatre del Liceu.
 
Afirma Wilde que cada lectura recrea l’obra ja que una obra d’art, en aquest cas musical no té un únic significat fix. És així com aquest crític no es va poder estar-se, en el transcurs de la funció del Werther d'aquest dilluns, d'intentar de trobar dimensions líriques, psicol·lògiques i sentimentals manifestes en aquesta obra massenetiana i que tant van influir en una gran figura de l'òpera italiana com Giacomo Puccini (1858-1924). I és que cal dir-ho quan abans millor: sense la coneixença de Massenet, Puccini no hagués estat el Puccini que tots coneixem i admiren. I escrivim això perquè, possiblement, que el Liceu no s'ompli al cent per cent en aquestes representacions del Werther té a veure en l'absència d'instruments de difusió seriosos que, al cap i a la fi, engresquin al públic a escoltar una obra que, perfectament, podríem definir com la d'un Puccini francès. O més ben dit la d'un compositor del que Puccini en va aprendre ja no només la delicadesa orquestral, la psicologia íntima i el lirisme continu, sinó la idea per a futures creacions pròpies de Puccini com Manon Lescaut (1893) que Massenet ja havia abordat al seu Manon (1884) i per a la mateixa La Bohème (1896).
 
Sembla que va ser l'any 1886 quan Jules Massenet, acompanyat del dramaturg i llibretista Georges Hartmann (1843-1900) va traslladar-se fins a Bayreuth per veure i conèixer de primera mà l'òpera Parsifal (1882) de Richard Wagner. Va ser en el transcurs d'aquell viatge quan el compositor va tenir l'oportunitat de visitar la ciutat de Wetzlar (Hessen) on Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) havia escrit Els sofriments del jove Werther (1774). Massenet es va veure empès a llegir aquella novel·la autobiogràfica goethiana, però no pas amb l'objectiu de posar-se d'immediat a compondre'n una òpera, ja que aleshores estava immers en un projecte prou singular: musicar les Scènes de la vie bohème (Escenes de la vida bohèmia), de Henry Murger (1822-1861) que quatre anys després Puccini portaria als escenaris amb La Bohème. Sembla que va ser Hartmann qui el va persuadir d'immergir-se en la temàtica del Werther que a Massenet ja li ballava pel cap abans de visitar Wetzlar, cosa que li permetria reivindicar la complexitat psicol·lògica i emocional d'un personatge provinent d'una novel·la que, en el seu moment, havia sacsejat la societat europea.
 
El resultat d'aquell encontre de Massenet amb l'univers goethià i que va influir intensament a Puccini és el que podem veure al Gran Teatre del Liceu amb una producció provinent del Teatro alla Scala de Milà i el Théâtre des Champs-Élysées de París que signa escènicament l'alemany Christof Loy (Essen, 1962), després del bon sabor de boca que ens havia deixat en les darreres temporades amb Don Giovanni (2020/2021), Eugene Onegin (2023/2024) i Rusalka (2024/2025). Feia vuit anys que aquest important títol de l'òpera francesa no s'escoltava al colosseu líric de les Ranbles i és d'agrair que s'hagi pogut tornar a escoltar de nou. I a més que hagi suposat el debut en el rol protagonista del tenor basc Xabier Anduaga (Donostia, 1995). Si això passava en el primer repartiment, en el segon hem pogut comptar amb el tenor estatunidenc Matthew Polenzani (Evanston, Illinois, 1958). Escriure sobre Polenzani és fer-ho sobre un cantant d’una exquisidesa gairebé anacrònica, hereu d’aquella francesitat vocal que avui sembla extingida. El seu enfoc de Werther no el realitza tant des de la immediatesa inflamable de la joventut com el fa Anduaga, sinó des d’una consciència estilística profundament sedimentada. Mentre el tenor basc imposa una espontaneïtat gairebé eruptiva —fins al punt de provocar l’entusiasme col·lectiu que culminà amb haver de bisar el "Pourquoi me réveiller?"—, Polenzani transita el paper des d’una elegància crepuscular, més propera a la memòria d’una tradició que no pas a l’ímpetu visceral.
 
Pel que fa a la resta del cast, cal començar dient que en Werther no hi ha veritable equilibri vocal possible ja que tot gravita entorn de la capacitat del protagonista per incendiar emocionalment l’espai dramàtic que habita. Werther no és només un personatge; és una temperatura espiritual que ha de contaminar-ho tot —els silencis, les mirades, la matèria orquestral mateixa. Quan aquesta irradiació febril no acaba de produir-se, quan el personatge no imposa aquella tensió extrema entre idealització i pulsió autodestructiva, l’obra corre el risc d’instal·lar-se en una noblesa purament decorativa. I és precisament aquí on aquest segon cast revela, amb una claredat gairebé cruel, tant les seves virtuts indiscutibles com els seus límits.
 
Elmina Hasan ofereix una Charlotte d’una apreciable homogeneïtat tímbrica, molt més cohesionada vocalment que la de Kristina Stanek. Hi ha en el seu instrument una lluminositat singular, un esmalt vocal que sembla pertànyer més a una soprano lírica que no pas a una mezzo de naturalesa pròpiament dramàtica, i aquesta circumstància afavoreix una lectura especialment vulnerable i elegíaca del personatge. Tot hi és cantat amb exquisidesa, amb una línia noble i controlada, però rarament apareix aquell vertigen emocional que converteix el dolor en experiència teatral.
 
Tampoc la relació escènica amb Matthew Polenzani acaba d’assolir la temperatura necessària. Més que dos éssers atrapats dins una fatalitat amorosa, semblen dues sensibilitats que conviuen sense arribar mai a abraçar-se mútuament.
 
Extraordinari, en canvi, en Carlos Daza. El seu Albert fuig de la caricatura funcional del marit burgès per construir-se des d’una humanitat plena de relleus. Vocalment ferm, escènicament creïble i psicològicament matisat, Daza aconsegueix una cosa poc freqüent: fer entendre Albert no com l’antagonista de la passió romàntica, sinó com la seva inevitable contrapartida moral. Hi ha en la seva interpretació una intel·ligència teatral que enriqueix decisivament el triangle dramàtic. També és admirable la Sophie de Leonor Bonilla. La lectura escènica de Christof Loy entén perfectament que Sophie és molt més que una figura subsidiària dins el mecanisme sentimental de l’obra: representa, de fet, una forma de llum impossible dins un univers condemnat a l’ombra. Bonilla aprofita aquesta dimensió amb una intel·ligència musical i escènica exquisides.
 
La resta del repartiment manté amb admirable solidesa el nivell global de la producció. Stefano Palatchi, Josep Fadó, Enric Martinez-Castignani, Cristófol Romaguera i Marta Esteban conformen un conjunt compactíssim, plenament inserit dins aquella arquitectura psicològica tan característica de Loy, sempre atent a conferir densitat humana fins i tot als personatges aparentment perifèrics. I el Cor Vivaldi continua exhibint una excel·lència que ja no sorprèn perquè s’ha convertit, senzillament, en signe identitari.
 
Més problemàtica resulta la qüestió orquestral. La direcció de Henrik Nanasi va semblar més assolida que a la funció inaugural, però encara irregular en la manera d’administrar aquella transparència tímbrica tan essencial en l’univers massenetià. Hi hagué moments d’una bellesa sonora veritablement refinada, on l’orquestra respirava amb aquella sensualitat decadent tan pròpia de la França finisecular; però també passatges excessivament emfàtics, on el discurs semblava perdre tensió interior a favor d’una expansió sonora menys controlada. En qualsevol cas, no diria pas que l’orquestra arribés a ofegar les veus. El problema no era de volum, sinó de respiració: d’aquella subtilíssima articulació entre escena i fossat que converteix Massenet no en mera música bella, sinó en autèntic teatre de l’ànima.
 
Un teatre de l'ànima que bo seria de saber-se explicar per una vegada per totes, per fer adonar que escoltar una obra de Massenet és fer-ho d'un autor fonamental i essencial per entendre una mica millor Puccini.