Jaume Ayats és una de les figures més rellevants de l'etnomusicologia del país. Durant 40 anys, ha estat un dels principals promotors del treball de camp per a estudiar i documentar la música de tradició oral dels Països Catalans. Paral·lelament a la seva faceta de professor d'etnomusicologia a la UAB i de membre del Consell Nacional de la Cultura i les Arts (CoNCA), ara ha decidit explotar el seu vessant més creatiu component l'òpera d'arrel La balada d'en Solé Sugranyes, inspirada en el sindicalista Oriol Solé Sugranyes, mort a trets per la Guàrdia Civil durant la Transició. Parlem amb el compositor i musicòleg vigatà sobre aquesta nova producció, que s'estrenarà divendres 30 de setembre a l'Atlàntida de Vic i que també es podrà gaudir el 8 d'octubre a la Fira Mediterrània de Manresa.

D’on sorgeix la idea de fer una òpera?
Feia temps, anys en realitat, que em ballava pel cap fer una composició escènica que expliqués una història. Però els arguments antics no em satisfeien: posar a escena un bandoler del segle XVII, per exemple, em sona a conte de fades, a història sense implicació actual. Gairebé li podem perdonar al bandoler que hagués estat un carnisser, assassí o violador... Per això volia una història més propera i més problemàtica, que ens qüestionés i ens acarés a conflictes actuals. No volia fer cap heroi, sinó presentar un conflicte i molts dubtes.

I com va acabar sorgint la idea de centrar-la en la figura del sindicalista Oriol Solé Sugranyes?
L’amor a primera vista el vaig tenir els primers dies de novembre de 2021 al bosc de Sorogain, al nord de Navarra. Per allà, el 1976, vint-i-nou presos de la presó de Segòvia van fugir cap a la frontera, i és on va morir un d'ells, Oriol Solé Sugranyes, víctima de les bales de la Guàrdia Civil. La bellesa impressionant del bosc de faigs i d’oms eren l’atmosfera perfecta per situar l’acció, i la boira hi entrava com un personatge més.

L’òpera se centra específicament en la detenció, fugida i assassinat de Solé Sugranyes. Què t’inspira de la seva figura?
El primer impacte és el d’un jove que mor tràgicament amb 28 anys, l’abril del 1976, en la lluita antifranquista, i que ha deixat ben poc record. Com és que, com a país, oblidem tan de pressa? O, potser, volem oblidar? Per què? Segonament, la lluita d’aquests grups ens planteja grans perplexitats: eren uns idealistes inútils? Era una lluita eficaç o del tot estèril? Eren uns esbojarrats o eren conseqüents amb els seus ideals? Això ens porta a preguntar-nos què podem fer quan hi ha situacions indignants: quedar-nos a casa (per molt que critiquem o fem tuits) o aventurar-nos a una acció arriscada? Ell se la va jugar i hi va perdre la vida. Jo no tinc la solució, però amb aquesta obra vull formular la pregunta, i que cadascú miri de respondre-la.

Un dels trets característics de l'òpera, més enllà de la història, és la instrumentació, pròpia de la música tradicional i d'arrel. És una forma de reivindicar que també es poden fer grans produccions de música tradicional?
La recepta la tenia clara: un tema de memòria històrica força actual explicat a través dels elements de les músiques orals. I aquí necessitava que el timbre dels instruments i de les veus sorgís d’aquestes músiques. Finalment, són quatre instruments (com un quartet molt singular): violí, acordió diatònic de model basc (soinu txiki, popularment denominat triki), contrabaix i percussions populars. De les percussions, la protagonista és una txalaparta una mica especial que ens hem fet construir per a aquesta obra, i que té unes característiques adequades al paper que li he atribuït a la composició.

 
Voler fer una òpera de música tradicional és una forma de trencar aquesta barrera de l’alta cultura en què a vegades vol autoencasellar-se l’òpera clàssica?
I tant! Segueixo el model anglès que ja es va fer al segle XVIII de les ballad opera. És a dir, òperes fetes amb un seguit de cançons que es cantaven a les tavernes i que eren l’alternativa escènica a les grans òperes de Händel, per exemple. Eren òperes que tractaven temes del dia a dia i no pas dels Déus de l’Olimp i de la mitologia clàssica que es feien a l’òpera aristocràtica. La més famosa va ser The Beggar’s Opera, que van seguir, ja al segle XX, Kurt Weill i Bertolt Brecht amb l’òpera de quatre rals. La balada d'en Solé Sugranyes és també una òpera popular, de les tavernes i les melodies tradicionals, que contesta a l’alta cultura.

Una de les idees més trencadores és que una veu no representa un personatge concret, sinó que una veu col·lectiva va assumint la veu del protagonista. Per què has optat per aquest recurs?
Perquè no volia una identificació del protagonista amb un actor i una veu. Això ja ho fan les pel·lícules i el teatre. Aquí, són una colla de cantants que conjuntament expliquen una història i la fan avançar junts. És més a la manera d’un cor de tragèdia grega, i això fa que tot esdevingui més col·lectiu i compartit. Trenca una mica els esquemes, però es pot seguir perfectament.

Aquesta veu col·lectiva vol representar el poder popular a través de Solé Sugranyes?
Més aviat vol expressar que, davant d’aquestes qüestions que ens afecten a tots, ningú no pot quedar indiferent: cal viure-ho i debatre-ho col·lectivament. I també representa el sentiment de revolta que tots tenim, un moment o altre i que ens fa ser profundament humans. Per exemple, una escena presenta la resistència cantada que feien els presos a les cel·les de Via Laietana, un episodi que va passar realment amb un altre grup de presos, tal com declara el contrabaixista i compositor Marcel Casellas.
 
La música és de la teva autoria, però et bases en els models de cançons tradicionals catalanes i basques. 
Em baso en les estructures que he pogut anar estudiant en els darrers quaranta anys. Sí que aprofito alguna melodia coneguda o recollida per mi de l’oralitat directa, però les treballo i altero dins de la lògica que he volgut donar a la composició. En altres llocs simplement creo la meva música, però seguint models orals: polifonies tradicionals del Pirineu o del pla de Lleida; un treball cromàtic de la modalitat i molts ritmes que s’escapen dels compassos que ensenyen als conservatoris, com els models del giusto sil·làbic [utilitzat per a desxifrar els patrons rítmics de les músiques de tradició oral], l'aksak [propi de la zona dels Balcans, Grècia i Turquia], els salmòdics o els de contrapàs. 

És a dir, has seguit una via de composició poc usual.
Crec que aquesta via ha estat poc explorada en la creació catalana, que es basa massa en les melodies com a objecte, però que li costa molt entendre les estructures que les generen. Des d’aquest punt de vista, desitjo que sigui una aportació prou innovadora.

Vincules cada model de cançó a cada escena?
Cada escena està feta bàsicament d’una o dues cançons que poden ser balades narratives, cançons estròfiques de ball, un fandango com els de la Vall d’Albaida, un contrapàs (desconstruït i reconfigurat), un cant de batre o un cant polifònic a la manera dels de Setmana Santa... I com a interludis, composicions meves fetes expressament per al lloc argumental que els pertoca, com faig a la fugida de la presó per les clavegueres.