L’agenda del músic, director d’orquestra i musicòleg Jordi Savall treu fum. El programa centrat en les corts versallesques al Festival Castell de Peralada; la nova edició del festival que du el seu nom a Santes Creus, Poblet i Montblanc o la temporada El So Original a L’Auditori de Barcelona són alguns fronts oberts en un calendari a llarg termini. La tercera edició del Festival Jordi Savall arrencarà aquest mateix cap de setmana, el 28 i 30 de juliol, i s'allargarà fins al 15 d'agost al Convent de Sant Francesc de Montblanc, al Reial Monestir de Santes Creus i al Reial Monestir de Santa Maria de Poblet amb un programa de concerts dels conjunts Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya, Le Concert des Nations i Orpheus 21, a més de conferències i concerts de joves propostes emergents.

Ell confessa que si tota aquesta activitat és possible és gràcies a una vida artística que va arrencar en temps de descobriments i pioners, i que ha perseguit sempre l’emoció específica de cada moment. En parlem amb ell.

La 'Missa solemnis' de Beethoven a L’Auditori de Barcelona, Dresden i París; al juny el 'Llibre vermell de Montserrat' a Santa Maria del Mar, i també 'Tots els matins del món', 'La ruta de l’esclavatge'... A l’estiu al festival Castell de Peralada i al Festival Jordi Savall, i la temporada vinent, molts més projectes. Com es pot abastar tanta diversitat?
Cadascun d’aquests programes té una trajectòria que es remunta a molts anys de feina. Per exemple, la Missa solemnis va començar abans del projecte de les simfonies de Beethoven. Ja tenia al cap l’etapa següent i que l’evolució del llenguatge orquestral aniria cap aquí, de manera que quan preparàvem El Messies, La Creació i la Novena ja tenia la previsió d’arribar als objectius. Per tant, hi ha tota una conjunció d’activitats que es van encaixant i que es van posant a lloc. I també hi ha un altre factor, l’experiència, l’èxit i la demanda de concerts ‘habituals’ que fa que tinguem programacions previstes fins al 2027 a ciutats com París, Hamburg, Milà... Això permet treballar amb molt de temps d’anticipació i construir coses a poc a poc.



Sempre treballeu a llarg termini?
La nostra feina sempre ha estat pensant que els objectius s’han de tenir a deu anys vista. Per exemple, quan el 1965 vaig començar a estudiar la viola de gamba em vaig posar el termini d’una dècada. I així va ser. Després, deu anys amb el violoncel. I els primers concerts professionals de violagambista, les primeres gravacions, van ser pels volts del 1975.

Abans, als seixanta, havíeu format part d’Ars Musicae, que en aquell temps dirigia Enric Gispert. Quins records en teniu?
Va ser una etapa miraculosa. Recordo que havia tornat de Santiago de Compostel·la amb la idea de dedicar-me a la música antiga i amb una nota que m’havia escrit a la mà de buscar una viola de gamba. I just en arribar a casa, vaig assabentar-me que Enric Gispert m’havia buscat el dia abans. El vaig trucar i em va dir: “Voldries tocar la viola de gamba? Vaig quedar molt sorprès, i de seguida vaig anar al seu estudi i vaig disposar d’una viola de gamba. Vam estar un any estudiant, i l’any següent ja vaig tocar amb el grup, acompanyant Victòria dels Àngels per a un enregistrament que va realitzar per a la companyia EMI —Songs of Andalusia (1968)— amb repertori del Renaixement espanyol, cançons sefardites i villancets del Segle d’Or.

Com era Enric Gispert?
Era una persona molt sàvia. Tenia molts coneixement i era un gran aficionat, de molta qualitat. Escoltava molta música i va suposar la meva primera incursió al món de la música antiga.

Un món en el qual vau anar aprofundint i que ja no heu deixat mai...
Així és. Al mateix temps, en aquella època vaig començar a estudiar alemany, i també tenia contactes amb el Deutsche Institut. Va ser allà on vaig conèixer un parell d’anys més tard August Wenzinger, el que seria el meu professor a l’Schola Cantorum de Basilea, i tot això es va anar lligant gràcies a una estructura que ja existia d’un grup de gent que feia música antiga, Ars Musicae, amb Enric Gispert al capdavant, que va ser una font d’estímuls i de coneixements cabdal, importantíssima.

Uns anys després vau crear un altre grup important, Hespèrion —que l’any vinent celebrarà el 50è aniversari—, amb Montserrat Figueras, Lorenzo Alpert i Hopkinson Smith. L’àmbit de la música antiga era molt més precari que ara?
Les coses han canviat molt. Avui dia fer música antiga és una activitat molt més acceptada i comuna. Hi ha molts conjunts, però en aquella època érem quatre gats. Poquíssima gent. Hi havia conjunts coneguts com Studio der Frühen Musik, músics com Gustav Leonhardt o Nikolaus Harnoncourt, i l’Schola Cantorum de Basilea... Però en realitat aquell era un món molt petit. Es podia escoltar un grup a Nova York, un altre a Bèlgica... Va ser una època fascinant perquè era com si entréssim en un món desconegut, però també era un món que oferia moltes possibilitats. Primerament havíem d’investigar, calia anar a les biblioteques, recuperar manuscrits i fer-ne microfilms... Era com si fos una mena d’Indiana Jones de la música, a la recerca d’uns tresors que estaven amagats.
   

MICROFILMS A LA CUINA

Quins ‘descobriments’ podríeu destacar de tots aquells anys?
Recordo quan vaig arribar al British Museum i vaig descobrir les tabulatures de Tobias Hume, els anomenats Musicall Humors. I també les peces per a conjunt de viola de Christopher Tye, de William Byrd. O quan vaig anar a la Biblioteca Nacional de París i vaig descobrir les peces de François Couperin o, per exemple, els cinc llibres de Marin Marais. Tot plegat era un món nou que se’ns oferia. Però clar, havíem de treballar molt, anar als llocs adequats, demanar els microfilms i després revisar-ho tot a casa... Recordo que feia fotos dels microfilms per poder tocar les peces de Marais, però no teníem gaires recursos, de manera que em vaig comprar una màquina per projectar aquelles imatges. On vivia, a Basilea, hi havia una cuina amb una paret blanca i allà ho projectava per estudiar i tocar. No tenia diners per imprimir totes aquelles pàgines, perquè costava un dineral. Així aprenia a tocar, me’n recordo molt bé: les tabulatures de Hume projectades a la paret blanca de la cuina, i jo llegint i tocant.

S’hi havia de posar imaginació i ganes...
Sí, era una cosa senzilla i pràctica que em permetia avançar. Uns anys més tard, quan amb Le Concert des Nations vam gravar el disc dels Canticum ad Beatam Virginem Mariam de Marc-Antoine Charpentier (Astrée, 1989), tot el material el tenia en microfilms, a partir dels quals vaig construir el programa. Vam escollir les peces i llavors ja ho vam imprimir en paper, per fer tota la gravació a partir dels originals. En aquella època érem tots com exploradors.



Vau coincidir i conviure amb una sèrie de músics que acabaríeu fent escola.
A Basilea vaig poder conèixer músics molt diferents com el llaütista Hopkinson Smith, el flautista i fagotista Lorenzo Alpert, el percussionista Gabriel Garrido, Bruce Dickey, que tocava molt bé la corneta... Basilea era el lloc ideal per crear alguna cosa nova.

Dos d’aquells músics que estudiàveu en microfilms, François Couperin i Marin Marais, els vau gravar, el 1975, en dos discos del segell Astrèe que ara heu remasteritzat i editat novament en vinil com a celebració del 25è aniversari del segell Alia Vox. Per què heu recuperat aquests dos referents?
Perquè van ser els dos primers, i també perquè són una música de gran categoria. Couperin és el Bach francès per la seva dimensió espiritual, i com Bach, no va escriure mai cap òpera. I Marin Marais és més una mena de Händel, podríem dir...

El repertori francès ha estat clau en la seva carrera. De quina manera el va marcar?
Va venir després del repertori espanyol. El primer que vaig tocar, encara amb el violoncel, van ser Diego Ortiz, la música d’Antonio de Cabezón i, en general, tot el Segle d’Or, que em va convèncer d’abandonar el violoncel i endinsar-me en la viola de gamba. Els anys que vaig ser a Basilea, fins al 1973, vaig seguir tocant el violoncel, el baix de barroc i el baix de violí... Vaig formar part de la creació de La Petite Bande amb Gustav Leonhardt, amb qui vaig participar a les dues primeres gravacions del grup, Le bourgeois gentilhomme (Harmonia Mundi, 1974) i L’Europe galante (Harmonia Mundi, 1974). La secció de violoncels vam ser Anner Bylsma, Wieland Kuijken i jo. Vull dir que érem tres violoncel·listes capaços de tocar el baix de violí. En aquell conjunt vaig descobrir i aprofundir en la música francesa, i em vaig adonar que era un repertori immens que necessitava una dedicació completa.

És a dir que aquest repertori va suposar un punt i a part?
Una mica sí, perquè aleshores ho vaig deixar tot. El 1974 vam fundar Hespèrion i vaig abandonar totes les altres col·laboracions que feia en aquell moment, des del 1970. Tocava amb l’ensemble Ricercare de Zuric, amb l’English Concert de Londres, amb La Petite Bande de Bèlgica, grups d’Alemanya amb els quals feia cantates de Bach... Era una mena de mercenari que em guanyava la vida tocant als grups on em convidaven. Però tampoc no va ser una casualitat que el 1974 poguéssim fundar Hespèrion i deixés de fer música amb altres grups, ja que aquell any vaig guanyar la plaça de professor de viola de gamba a Basilea. Aquest fet em va donar una estabilitat que em va permetre començar un projecte tot sol. Sense haver disposat d’aquesta plaça, probablement no hauria pogut renunciar a fer música amb altres projectes per guanyar-me la vida. Així són les coses.

La plaça devia suposar estabilitat i també devia ser una experiència profitosa.
Clar, des del punt de vista pedagògic, ensenyar més de vint anys a Basilea va ser una experiència que ara m’ha permès treballar amb les acadèmies de Beethoven, i d’aquesta manera seguir transmetent als joves l’experiència de molts anys de treball.

A través de la Young Orchestra and Choir Professional Academy (YOCPA) heu seleccionat joves músics d’arreu del món que han acabat interpretant Beethoven al costat dels vostres conjunts. Com va néixer el projecte?
Va ser fruit d’un somni. Quan feia música antiga tampoc no oblidava que havia estat deu anys amb la música clàssica, escoltant Beethoven o tocant Schumann, Haydn, Mozart... i el record d’aquesta música l’he tingut sempre viu. Hi va haver un moment, després de Tots els matins del món (Auvidis, 1991), que vaig intentar fer aquest passatge a Beethoven i el 1994 vaig fer una primera temptativa d’enregistrar l’obra simfònica de Crisóstomo de Arriaga. Als concerts fèiem Arriaga i l’Eroica de Beethoven, i després teníem previst estar quatre dies per gravar només Arriaga. No volia gravar Beethoven la primera vegada que el tocava a la vida, volia deixar més temps. Però la gira va anar tan bé, i els concert que fèiem i les gravacions que vaig escoltar eren tan boniques, que vaig proposar a l’orquestra dedicar tres dies a Arriaga i reservar-ne un, ja que encara tenia els tres corns necessaris, per mirar de gravar l’Eroica. Els músics van estar-hi d’acord, i vam acabar a dos quarts de vuit del matí. Però va acabar molt bé. Vaig deixar la gravació quatre anys sense escoltar-la i sense tocar-hi res, perquè volia agafar perspectiva. I quan finalment la vaig recuperar vaig pensar que valia la pena. Però els recursos, que venien de les vendes de Tots els matins del món, es van esgotar. En aquella època vam vendre més de 100.000 discos cada mes, i tenia uns royalties per als quals rebia més de 300.000 francs francesos mensuals al compte. Això em va permetre finançar projectes com aquesta gravació, però després ho vaig acabar abandonant perquè es van acabar els diners.



I com es va acabar tirant endavant al cap del temps?
Quan el 2020 va arribar el 250è aniversari de Beethoven, vaig pensar de reprendre el projecte. Però aquest cop de la manera que volia fer-ho, dedicant tot el temps que creia necessari per enregistrar bé aquesta música. Vaig dividir les nou simfonies en tres programes i vaig imaginar dues acadèmies per a cada programa: la de preparació i la de perfeccionament. Això costava un dineral, vaig anar a veure el president francès Emmanuel Macron, li vaig explicar el projecte i em va dir que m’ajudaria. Gràcies a la seva resposta, després vaig poder anar a veure el president del Banc de Sabadell, Josep Oliu. L’hi vaig explicar i li vaig demanar que s’hi apuntés. Després vaig rebre també un ajut de la Diputació de Barcelona, i així vaig anar muntant aquestes acadèmies.

Quin va ser el principal objectiu de les acadèmies?
Ajuntar l’experiència de la trentena de bons músics que ja teníem i implicar joves seleccionats de tot Europa per completar l’orquestra necessària. Vam fer audicions, vam trobar un nivell excel·lentíssim i vam completar els grups orquestrals amb joves. Al començament no eren tants, i ara ja són la meitat. L’experiència de l’acadèmia és fantàstica, perquè la combinació de joves i professionals genera una mescla meravellosa. Els joves encomanen entusiasme als que són professionals, i això provoca una excel·lència fantàstica en el treball. El fet de poder estar treballant dotze dies, sis hores diàries, concentrat en una obra permet anar al fons, i aleshores arriba un punt en què l’obra també ens explica coses que no podíem haver imaginat abans. La mateixa música provoca una reacció, i així hem aconseguit fer un treball del qual estic molt satisfet.

Quan vau començar, la música antiga era un repertori acotat del període medieval al barroc. Ara, en canvi, la música antiga ja no és tant un repertori sinó un criteri i unes maneres d’entendre la interpretació. Tocar Beethoven pot ser música antiga, perquè ja no depèn tant del repertori sinó del criteri i la voluntat que se li vol donar?
Es fa servir l’etiqueta de música antiga, però la veritable etiqueta hauria de ser —tal com diuen els anglesos— interpretació històricament informada. Hi ha col·legues que estan fent La consagració de la primavera d’Ígor Stravinski tal com es va fer en la seva època, en què els instruments eren diferents dels que tenim ara. Per tant, la música antiga és un concepte que hem fet servir, però el correcte seria música feta amb els criteris que es feien servir en l’època en què es va compondre, amb els instruments i les tècniques pròpies del moment. Això és el que ho canvia tot.

La manera de recrear i estudiar el so de cada època ha canviat molt?
Sí, és cert, però també s’ha de tenir en compte que les orquestres han adquirit una certa manera de tocar, i tenen uns instruments que són molt diferents a l’època de Brahms, de Bruchner, de Rabel o de Debussy. Això afecta el caràcter, el so, l’articulació i altres coses importants. Per tant és molt legítim que orquestres com Les Siècles viatgin amb camions i facin programes d’èpoques diferents, cadascun amb els seus instruments corresponents.
   

UN FESTIVAL QUE CREIX

Aquest estiu se celebrarà la tercera edició del Festival Jordi Savall, que cada any s’ha anat expandint. Com va prendre forma?
La idea de fer el festival va sortir arran del covid. Ja teníem el Festival de Poblet, que organitzàvem al monestir cistercenc cada estiu. El primer estiu de covid, el 2020, es va haver d’anul·lar. L’any següent el monestir havia patit moltíssim, va entrar en números vermells i no tenia recursos per seguir programant. Era una llàstima no poder continuar, i com que havia fet concerts a Santes Creus, quan Poblet ens va comunicar que no continuaríem, vaig anar-hi de seguida perquè ens deixessin cinc dies d’agost i ens vam embarcar en aquesta nova idea. A la segona edició, el 2022, vaig pensar que valia la pena recuperar Poblet, i també Montblanc, que és una ciutat meravellosa. De manera que hem reestablert els lligams fent un festival centrat en l’Edat Mitjana i el Renaixement a Montblanc i Poblet, i reservant un programa de temàtica més àmplia per a Santes Creus, on oferim un repertori que va de les músiques del món —com fem al programa d’homenatge a les heroïnes de l’Iran, l’Afganistan, Síria i Palestina— fins a Mendelssohn, a l’últim concert del festival.

Lligat als repertoris de les músiques del món, heu reivindicat la música com una eina de pau. D’on ve aquesta vocació?
Penso que vaig estar molt marcat per la meva mare, que cantava molt bé un repertori de cançons populars catalanes. I després també pel fet que vaig cantar de petit a l’escola amb el mestre Joan Just, que també era director de l’Escolania de les Escoles Pies d'Igualada, i allà fèiem gregorià, música polifònica, cançons populars... Tots aquests records, i després també la descoberta de les cançons sefardites, sempre m’han fet pensar que la música popular tenia una gran funció, que s’havia de respectar i fer conèixer. Per això els primers àlbums amb el segell EMI van ser sobre les músiques de la Cort dels Reis Catòlics i de músiques sefardites. Des del principi he posat al mateix lloc la música popular i la culta. I sempre he cregut que la música popular ha tingut una funció molt important en la història de la humanitat. Mereix un gran respecte. A més, moltes vegades una mateixa melodia podia servir per a un cant espiritual o per a un de taverna.

Una altra característica de la vostra trajectòria ha estat la cura amb les gravacions.
Clar, una de les coses que intuïtivament he entès des del primer moment és que en la vida d’un músic és molt important deixar una empremta de qualitat en els enregistraments. Els discos són la foto d’un moment. Si ets capaç de respectar tota l’energia i l’autenticitat del moment, i no fer-ho de manera artificial, l’enregistrament sempre estarà viu i sempre aportarà una forta emoció a tothom que l’escolti.

Per això graveu en llocs i moments tan especials?
Sempre m’he oposat a fer enregistraments als estudis, i intento fer-ho en llocs que tinguin una acústica bonica, on podem trobar una bona atmosfera. I moltes vegades això ens obliga a treballar de nit. Vaig descobrir molt aviat que el que tocava quan estava esgotat, a les quatre de la matinada, tenia una dimensió molt més forta, intensa i rica que el que gravava a les quatre de la tarda, quan estava perfectament relaxat. Aquesta descoberta m’ha ajudat a escollir els moments en què hi ha la màxima emoció i profunditat. A les gravacions prioritzo els moments per damunt de la perfecció.

Els enregistraments són també el llegat d’un músic com Jordi Savall?
Sí, en aquest sentit voldria afegir que en aquest moment vital m’agradaria aconseguir que tot l’objectiu pel qual he lluitat tota la vida —aconseguir fer música amb coneixements històrics i de qualitat donant prioritat a la bellesa, a l’emoció i a la gràcia— segueixi formant part de la nostra cultura. M’agradaria que tots els conjunts que hem creat i que fa molts anys que funcionen poguessin continuar més enllà de la meva existència. Estic treballant i penso seguir treballant fins que estigui bé de salut, però en el moment en què no pugui, estic segur que si aquests conjunts tenen recursos serà molt fàcil de trobar directors que puguin agafar-ne el relleu. Estic intentant resoldre trobar una seu a Barcelona per deixar-ho tot ben lligat abans que les energies em deixin.



Pots trobar l'article complet al número 76 de la revista 440Clàssica&Jazz.