Amb gairebé cinquanta anys de trajectòria, Chano Domínguez s’ha consolidat com a referència planetària del piano jazz ibèric. Va canviar l’asfalt de Brooklyn, als Estats Units, pel boscatge del Montseny, a Catalunya, on va tornar després d’haver-se criat a Cadis i projectat artísticament des de Madrid i Barcelona. Amb la satisfacció i la plenitud d’un somni complert, un terrible sotrac li ha canviat la vida. La inesperada mort del seu fill Pablo de 38 anys i també músic li ha suposat una rebregada tan bèstia que l’ha obligat a començar de nou tant emocionalment com artísticament per treure força de la feblesa i ressorgir-ne encara amb més empenta.



És evident que no existeix res que serveixi de consol, però fins a quin punt la música ajuda a sobreposar-se a la pèrdua?
La música és guaridora, absolutament. És de les coses que em fan sentir una mica més reconfortat. Tan sols fa un parell de mesos que va morir el meu fill i encara és un moment dur, molt difícil. La música ajuda, és clar que sí. En Pablo era una persona fantàstica i un guitarrista flamenc meravellós. També era productor i li agradava la percussió i els ritmes llatins. Va estudiar música a Londres, on va viure quinze anys. No sé... era una persona molt estimada per tothom. Ha sigut una pèrdua molt sobtada, ens ha agafat a tots fora de lloc.

En els darrers temps, a més, havíeu col·laborat molt plegats.
El novembre vam tocar a Barcelona en un homenatge a Paco de Lucía. A banda de ser el meu fill, era un gran músic, era un company i era una persona amb qui compartia molta vida. Tot i que ell va viure a Londres i jo a Nova York durant uns quants anys, després ens vam ajuntar, vivint ell a Cadis i jo a Barcelona. La relació ha sigut sempre molt bona, i malauradament ens han quedat moltes coses pendents que ja estàvem treballant i que han quedat a mitges.

La seva absència no deixa de ser un buit irreparable, però també pot servir d’estímul per seguir endavant.
Hi ha una frase que em va dir quan ja sabia que es moria: ‘Papa, la pena curta i la celebració llarga’. La pena és molt grossa, però d’alguna manera dins meu està més viu que mai, perquè el tinc al cor i a la ment constantment. D’altra banda, la música és una de les millors teràpies. No només el piano, també la bateria, la guitarra, el vibràfon... soc molt inquiet. Suposo que els meus fills han sortit músics perquè a casa hi ha hagut sempre instruments de tota mena, i s’hi han criat al voltant. Tota la vida he tingut curiositat per seguir investigant, aprenent, passant-ho bé i fins i tot jugant. Crec que tota la vida he estat jugant amb els instruments.


Fins a quin punt una situació així afecta els vincles dins una família tan musical?
La família ha sigut el fil conductor de la meva vida. Soc qui soc perquè he tingut tres fills i he tingut una família que m’ha portat per un camí i m’ha fet ser d’una manera. Sense en Pablo, en Marcel i la Serena, jo seria d’una altra manera, n’estic completament segur. I faria altres coses, això també ho sé segur. Tot el que tinc al voltant és el que em fa anar aprenent i m’hi vaig identificant. La família és molt important, per descomptat.
 

GUITARRES, CORALS, BEATLES I HARMÒNIUM

En el teu cas la determinació de fer-te músic deriva també d’antecedents familiars?
No de la mateixa manera. El meu pare i la meva mare eren treballadors d’extracció molt humil. Però recordo quan el pare ens va comprar un pick up (tocadiscos) després d’haver aconseguit una enciclopèdia per aprendre anglès que venia amb uns discos. Això devia ser a començament dels anys seixanta del segle passat. 

Quins van ser els teus primers referents en l’àmbit de la música?
En aquell aparell vaig escoltar per primera vegada el flamenc de Pepe Marchena, Antonio Mairena, Terremoto... Va ser una gran descoberta. Al carrer veia guitarristes tocant flamenc i volia ser com ells. Devia tenir uns 5 o 6 anys i ja frisava per tenir una guitarra flamenca. Ara bé, quan realment em va volar el cap va ser al sentir a la ràdio el disc Fuente y caudal (Philips, 1973), de Paco de Lucía. Volia tocar-lo igual. I la unió de Paco amb Camarón també va ser una connexió diferent respecte al flamenc que havia sentit fins llavors. Els discos que van gravar junts al llarg dels anys setanta em proporcionaven una sensació única.

Com va ser la teva iniciació?
Si he de ser rigorós, la primera feina que vaig fer com a músic va ser dirigir el cor del meu barri de San José, a Cadis. Devia tenir 14 anys i fèiem la missa cantada els diumenges, i no sé com vaig acabar dirigint-lo durant un parell d’anys. I després de l’ofici em quedava a l’harmònium que hi havia, i entre aquells pedals i tecles em vaig iniciar en l’instrument. 

I alguna altra influència?
Sí, una altra influència que em va marcar molt en aquella època d’adolescència va ser la música dels Beatles. Mirava de tocar els seus temes amb aquell instrument i així vaig aprendre les bases de l’harmonia.



Van ser uns anys en què el substrat flamenc va prendre nova volada amb elements de la contracultura.
Exactament! En aquella època, quan vaig començar a tocar els teclats, va coincidir amb un nou moviment musical a Andalusia que va rebre el nom de ‘Rock Andalús’, amb grups com Triana al capdavant, i vam ser fills d’aquella referència i també de les internacionals que es movien en l’estètica progressiva i psicodèlica, com Genesis, Pink Floyd, Yes o King Crimson. Aquella música tenia a veure amb el rock, la cosa simfònica, la improvisació, i també portava implícit incorporar els ritmes de la meva terra. I això va fer que en aquells anys ja toquéssim per buleries, tanguillos o rumbes, ja hi havia un tint d’andalusisme.

Una progressió que et va portar cap a la descoberta del jazz.
El jazz també va arribar de manera molt orgànica. El salt el van portar grups com Soft Machine, Mahavishnu Orchestra, Weather Report o Return to Forever de Chick Corea, que ens van mostrar el camí de la improvisació. Es tractava d’anar estirant el fil, i així van anar apareixent Herbie Hancock, Ahmad Jamal, Errol Garner, Art Tatum... fins que vam arribar als orígens amb Jelly Roll Morton. Va ser un camí de regressió a partir de la música progressiva, que anava des de les branques fins a les arrels. 

En aquella època, hi havia fronteres o límits?
Al contrari, tot era obert. Soc músic perquè m’encanta explorar i és aquest camí el que em fa sentir a gust. El piano o la guitarra, qualsevol instrument és tan poderós que m’omple d’energia, i el plaer de la recerca i de trobar és el que li dona sentit. No puc pensar en tocar un instrument amb la idea de patir, perquè no el domino prou. Al contrari, cal gaudir del fet de tocar. Si tinc alguna cosa a dir, amb tres notes ja ho puc fer i, òbviament, si tinc molta tècnica i molt de coneixement podré ser més precís i tenir més registres, però això no vol dir que el que pugui expressar sigui més interessant. La música és un llenguatge molt directe, que va en sintonia amb la vibració i amb el que sento, i això no requereix necessàriament virtuosisme, ni tampoc velocitat. És un estat d’ànim que no s’aprèn a les escoles, sinó que el dus a dins incorporat. És així com ho sento, perquè sempre m’he considerat un somiador musical.

I el fet de casar jazz amb flamenc té alguna explicació musicològica que ho pugui justificar?
El flamenc i el jazz tenen connotacions molt clares i que van molt unides, per exemple una idiosincràsia de vida en què el flamenc necessita expressar mitjançant del cante, igual que un saxofonista ho transmet a través del seu instrument. També són dues músiques que venen de cultures molt oprimides, desplaçades i que han tingut molt de patiment, i això determina que totes dues tinguin tanta passió, tanta vivència i tanta creativitat en el moment de ser executades. El jazz i el flamenc són expressions de base de la cultura popular, que reclamen un espai propi i tiren endavant tot i la misèria que les envolta o precisament per això.



I algun element comú?
Sí, les uneix la valentia, el coratge, l’empenta i la determinació. I el que les diferencia són les formes, en certa manera, però encara que vinguin de dues realitats molt diferents, si hi aprofundeixes t’adones que no estan tan allunyades. El blues té molt a veure amb una soleá o una seguiriya. El jazz va néixer com a música ballable, i en el flamenc hi ha les buleries i els tangos amb la mateixa funció, tot i que amb diferent forma. Es podria convenir que són músiques molt diferents però comparteixen molts aspectes de les respectives idiosincràsies, i això determina una mateixa essència entre les dues.
 

JAZZ FLAMENC INFINIT

I a l’hora de dur-ho a la pràctica, com es va produir aquesta entesa?
L’entesa entre el jazz i el flamenc es produeix des de l’admiració recíproca i el respecte absolut, en la mesura que un vol tenir el que veu en l’altre. He treballat molts anys i ho segueixo fent amb el trompetista Wynton Marsalis, un dels coneixedors més profunds del llenguatge del jazz, i sé que li encanta el flamenc. Encara avui em segueix trucant per refrescar un detall o un passatge de la suite Vitoria, on va introduir elements del flamenc, per assimilar les peculiaritats d’una composició que vam compondre ja fa anys, però que a ell li serveixen per obrir noves vies de creació. 

I la mirada del flamenc cap al jazz, és similar?
Des de l’altra banda, és el mateix. Fa uns dies estava amb el guitarrista Pepe Habichuela i em deia que sabíem tocar bé perquè hem estudiat totes les escales, i quan ens ajuntem quatre no cal que haguem tocat mai junts per anar en una mateixa direcció. Però és clar, en el flamenc el guitarrista també improvisa quan fas una falseta que no coneix el cantaor, encara que tots dos saben que ho està fent per un pal determinat. De la mateixa manera que el cantaor ataca amb una lletra que el guitarrista desconeix, però aquest ja en té prou sabent per on va, i en els melismes i els remats és on hi ha la improvisació del flamenc. I en el cas del jazz el que fem és agafar una estructura de 12, 22 o 34 compassos per fer-hi voltes i crear noves variacions.
 
De quina manera dones validesa a l’etiqueta ‘jazz flamenc’?
Les etiquetes ja sabem que venen del món de la indústria, la comunicació, la crítica... Són fruit de la necessitat de catalogar-ho tot i posar-ho en un prestatge. Jo ho accepto tot o gairebé tot. Per exemple, soc un músic nascut a Andalusia, concretament a Cadis, he estat criat en una determinada tradició musical i soc un improvisador. Fa quaranta anys era un exponent del ‘rock andalús’, i des de fa vint anys soc un referent del ‘jazz flamenc’, doncs molt bé, és el que toca. Per mi simplement és la meva manera d’expressar-me i de passar-m’ho bé.



I com valores l’acceptació d’aquesta tendència per part de l’aficionat i del públic en general?
Recordo molt bé quan vaig publicar el primer disc amb el meu nom, Chano (Nuba Records, 1993). Hi havia un toro a la portada i vaig pensar que d’allà no en sortiria viu. Ja em veia crucificat per tot arreu. Hi havia buleries, temes de cançó espanyola a trio de jazz i una barreja de tot. Era el que m’agradava, però no era cap garantia sinó més aviat el contrari. No creia que agradés ni a jazzistes ni a flamencs. La meva sorpresa va ser que vaig viure l’acceptació pels dos costats. Fins i tot, Tete Montoliu em va felicitar en considerar que havia aportat al piano jazz un so i unes formes pròpies diferents de la resta en aquell moment. I em van començar a contractar per a festivals flamencs, cosa que no m’hauria imaginat mai. La veritat és que va encaixar molt bé tant per un costat com per l’altre. Ara no sé què hauria fet si la reacció hagués estat negativa. Potser hauria considerat que allò no interessava a ningú i hauria optat per fer una altra cosa. Tampoc sé si hauria pogut, perquè afortunadament sempre he fet el que he sentit.

Tampoc és que hi hagués molts altres referents del piano flamenc.
N’hi havia dos de molt clars, que eren Arturo Pavón i Felipe Campuzano, i que no es poden obviar. Potser és més clar Arturo que no pas Felipe, tot i que el més important ha estat José Romero, que va ser catedràtic del Conservatori de Sevilla amb una criança molt clàssica, però també amb derivades flamenques molt interessants. Tot i així, l’aprofundiment en el jazz que vaig fer en aquell moment realment era un terreny molt verge. Més enllà del piano com a referent determinant caldria tornar a Paco de Lucía, que, després de Fuente y caudal, que ja he esmentat abans, també va publicar Solo quiero caminar (Philips, 1981) amb el seu sextet, un disc que va revolucionar el flamenc i el va fer universal.

En un sentit més pràctic, quin grau de dificultat hi ha a l’hora d’acoblar els dos mons?
Tocar amb un guitarrista flamenc és molt difícil. En el fons em sento obligat a adaptar-me a ell perquè toquen d’una manera molt concreta. Excepte que sàpiga improvisar, com és el cas de Niño Josele. És un flamenc de cap a peus, però un músic amb una oïda molt oberta i que ha sabut integrar-se molt bé en altres estils. El mateix Chick Corea se’l va endur de gira durant molts anys. A mi m’agraden molts els cantaores d’estil Camarón de la Isla, per això Blas Córdoba va venir amb mi durant més de dues dècades. Igualment m’encanta el cant femení, el melisma blanc i artistes que em facin tocar d’una altra manera.
 

AL CARRER 54

Fins a quin punt la participació a la pel·lícula Calle 54, de Fernando Trueba, va significar un abans i un després en la teva trajectòria?
Va ser un punt d’inflexió en la meva carrera com ho va ser en la de tots els músics que vam participar a la pel·lícula. Fernando Trueba va ser extremadament generós amb nosaltres invertint en aquell film. Tots els productors li deien que s’havia begut l’enteniment, però ell no es va estar de res, amb els millors estudis, les millors càmeres i posant en connexió una sèrie de músics que a partir d’aquell moment vam fer una pinya i vam començar a tocar plegats. Fins aquell moment jo no havia travessat l’Atlàntic, i en aquest sentit Calle 54 va ser la porta d’entrada a aquell continent, igual que per a molts va ser la porta d’entrada a Europa. L’agraïment a Trueba és infinit. I, per cert, sempre que he anat a casa seva me l’he trobat escoltant música, mai veient una pel·lícula. És un director de cinema, però m’atreviria a dir que el que dona sentit artístic a la seva vida és la música.


Com recordes la teva etapa als Estats Units?
Va ser una època molt engrescadora. Primer vam marxar a Seattle amb la família, i després a Nova York va ser un període molt bonic. Al cap de poc vaig em va cridar The Chamber Music America, l’associació més important de música clàssica, i em van fer artista Steinway. Des del 2003 col·laboro de manera regular amb el Lincoln Center. La ciutat em va imprimir un ritme que molt poques altres em podrien haver encomanat. És incomptable el nombre de músics d’arreu que van passar pel meu apartament a Brooklyn, i això em feia estar constantment despert. Era tant intens com esgotador, amb un grau d’exigència al màxim i la competitivitat a l’ordre del dia.

Per què vas decidir tornar i et vas reinstal·lar a Catalunya, i no pas a Cadis ni a Madrid?
És molt senzill, perquè aquí m’hi sento molt a gust, tinc la tranquil·litat que em cal, i bona part dels músics amb qui treballo són catalans. Tant en el vessant personal com en el professional, Catalunya sempre ha estat una terra que m’ha donat molt i on m’he sentit especialment valorat. A banda, hi ha una escena musical realment increïble que m’impressiona i m’admira, tot i que li falta ser valorada com es mereix. 

Després de més de 45 anys de trajectòria, un munt de discos editats i molts projectes en marxa arreu del món, es pot afirmar que Chano Domínguez ha creat escola?
M’afalaga que molts músics de les noves generacions diguin que he estat influència, però d’aquí a afirmar que he creat escola, no seré pas jo qui ho determini. Si desperto interès, els agrado i els serveixo, perfecte, però cal que cadascú faci el seu propi camí. Recordo que a la primera Mostra Nacional de Jazz per a Joves Intèrprets, que es va fer a Palma l’any 1986, va sortir el tema del flamenc i van haver-hi moltes reticències. Semblava que li volien restar valor i no ho entenia ni ho podia acceptar. El temps crec que m’ha donat la raó, perquè molts dels músics que el menystenien han acabat incorporant el flamenc a les seves propostes.
 

Llavors, quin marge de creixement li dones?
La fusió del jazz i el flamenc no té fi. De fet, no s’ha aturat mai, encara que les modes siguin com aquells arbres que no et deixen veure el bosc. Tot va per etapes i períodes, potser hi ha moments creatius més fèrtils i altres de més estàtics, però tant el flamenc com el jazz són músiques que no han parat de créixer, de transformar-se, i encara ho segueixen fent. 

I tu, en quin punt et trobes dins aquesta evolució?
Jo ara mateix estic tancant un cercle. Acabo de publicar un disc que és un retorn a les arrels del ‘rock andalús’ però enregistrat amb els meus coneixements actuals. No hi toco el piano, sinó que m’he decantat pels teclats i l’electrònica. Com t’he dit abans, sempre he estat un somiador musical i aquest és l’estímul que em continua mantenint viu. La connexió amb les noves generacions és necessària, i en l’àmbit més personal faig molt de cas als meus fills, que em mantenen la curiositat sempre alerta.