Ara fa 50 anys, la primavera de 1973, va desembarcar a Barcelona el músic argentí Horacio Fumero (Cañada Rosquín, 1949). Avui és referent del contrabaix i, per extensió, del jazz a escala planetària. Des de la seva societat amb il·lustres com Gato Barbieri i Tete Montoliu fins a la condició de mestre de tres generacions, considera que la seva carrera ha estat una cursa riu amunt a la recerca d’uns orígens que li permetessin afrontar nous reptes. El darrer ha estat el seu primer disc en solitari, Solo Bass Songs (Underpool, 2023), un projecte on dialoga amb l’instrument i el públic. Una vida entre cordes reconeguda amb el Premi 440 a la Trajectòria.



Com a passatger d’un vaixell de càrrega de l’antiga Iugoslàvia, un Horacio Fumero de 24 anys i dos col·legues van travessar per primera cop l’Atlàntic amb el propòsit de fer la seva particular descoberta d’Europa. El viatge va durar prop d’un mes i el port d’arribada va ser a Barcelona. “Els meus companys eren un fotògraf i un pintor que també tocava la bateria. El vaixell, que ens va acceptar com a passatge tot i tractar-se d’un mercaderies, va ser el nostre providencial camió de mudances. Jo anava amb el meu contrabaix i un bagul d’estris personals; el fotògraf, a més del seu equip complet, també viatjava amb l’ampliadora i els estris per al revelat, i el pintor, que treballava sobre fusta, va carregar tota l’obra i els taulons del seu taller a més de la bateria. Teníem uns camarots individuals que eren autèntiques suites i podíem fer tant la nostra que quan ens van dir que ja havíem arribat no teníem gens clar si baixar o quedar-nos. Finalment vam descarregar els trastos i vam acabar muntant una mena de campament gitano sota uns porxos, a pocs metres de la Duana del Port, on vam estar uns tres dies fins que una coneguda de l’Uruguai ens va donar aixopluc a la seva casa de la Floresta.”

Una vegada instal·lats, el mateix Fumero recorda una d’aquelles situacions que, d’una manera o altra, s’han repetit al llarg de la seva vida. “Vaig sentir en una casa veïna el so d’un contrabaix que estava practicant el mateix mètode d’estudi clàssic que jo havia estudiat quan anava al Conservatori de Buenos Aires. Encuriosit, vaig picar a la porta i resulta que era un jove nord-americà que estava aprenent a tocar l’instrument. Ens fam fer col·legues. Pocs mesos després va marxar a Viena, on als anys setanta es va convertir en un dels referents mundials de la recuperació de la música antiga, molt abans del fenomen de Jordi Savall. Però això no ho vaig saber fins trenta anys més tard, quan vaig entrar com a professor de l’Esmuc i vaig tornar a trobar a Andrew Ackerman, una màxima autoritat de la seva especialitat.”
 

AL PUB EL KILÓMETRO

L’impuls de viatjar a Europa el va generar la invitació del saxofonista i compositor Gato Barbieri per participar com a músic de la seva banda al Festival de Jazz de Montreux. Però com que per a això encara faltaven un parell de mesos, va decidir buscar-se la vida i va trobar feina com a guitarrista i cantant al pub El Kilómetro, a tocar de la plaça de Sants: “Va ser la meva primera feina a Barcelona, i compartia cartell amb el duet Els Dos, format per la parella Conchita Alcaide i Eugenio. Recordo que una de les condicions del propietari era que havíem d’explicar acudits entre cançó i cançó. A mi no em calia, perquè amb l’accent argentí tan marcat el públic ja es petava de riure, però per a Eugenio va significar l’inici d’una carrera com a humorista que el portaria fins a un èxit que ni ell mateix no es podia imaginar”.

El record d’aquells temps no és en cap cas de penúries ni d’angoixes: “Em sentia un privilegiat. Potser artísticament no era el que més m’omplia, tot i que m’obligava a fer un repàs del repertori folklòric i popular de la cançó llatinoamericana, però recordo que cobrava mil pessetes per bolo, i llavors un menú podia sortir per quaranta pessetes i el lloguer mensual d’una habitació no en valia més de dues-centes”.
 
Finalment va arribar el juliol de 1973. Horacio Fumero i els companys músics van viatjar cap a Suïssa per complir amb la cita amb Barbieri. “Va ser com un somni fet realitat. No sé si ni tan sols teníem els passaports en regla, però de sobte ens vam trobar en una suite de l’hotel més luxós de Montreux envoltats de la plana major del jazz. A banda del concert del festival vaig fer la gira europea compartint cartell amb referents com Sonny Rollins, Charles Mingus i altres gegants del gènere”, recorda.

El vincle de Fumero amb Gato Barbieri ja s’havia establert anys abans a Buenos Aires per mediació del pianista Gustavo Kerestezachi: “Va ser qui em va dir que estaven buscant un charanguista per fer sessions de gravació que més tard es van convertir en els discos Chapter One i Chapter Two (Impulse!, 1973 i 1974). No oblidaré mai que el Gato em va citar la mateixa tarda que es va trobar amb Julio Cortázar, perquè quan vaig arribar a l’hotel vaig veure com l’escriptor sortia de la seva habitació. I allà era jo amb el meu charango i amb la seguretat que seria el candidat idoni per la meva dualitat com a coneixedor del folklore i del llenguatge jazzístic. I també va ser important que ell fos de Rosario i jo de Santa Fe, dues regions de l’Argentina amb moltes coses en comú”.

EL 'GERMÀ' COLTRANE

Horacio Fumero recorda com la música en general i el jazz en particular van estar associats intrínsecament al seu creixement personal: “L’Argentina de la meva infantesa era un país vertebrat per comunitats d’immigrants aïllades entre si i comunicades a través de mitjans com la ràdio. Al meu poble tots eren originaris del Piemont, però a la zona també hi havia un important nucli de sirians-libanesos que feien un programa de ràdio amb la seva música cada diumenge. De la seva influència, però, no me’n vaig adonar fins que vaig arribar a Buenos Aires i vaig descobrir la música de John Coltrane. Em va fer explotar el cervell. No entenia per què sentia aquella afinitat tan especial amb els sons transgressors d’uns negres nord-americans amb qui en aparença no tenia res a veure. Llavors em vaig adonar que el que m’agermanava era la mètrica de la bateria d’Elvin Jones. Aquell 6 per 8 tenia molt a veure amb els ritmes del folklore argentí derivats precisament de la immigració nord-africana i àrab al nord-est del nostre país, aquells sirians i libanesos que amb noms com Falú han deixat la seva empremta en aquell racó de món”.

La fiblada de Coltrane va ser definitiva perquè Fumero s’aboqués al jazz en cos i ànima: “De sobte la resta de músiques van desaparèixer i el jazz es va convertir en una obsessió que encara em dura. Al seu costat, Ornette Coleman, Charles Mingus, Albert Ayler i molts altres exponents que m’estaven obrint nous camins es van convertir en la meva guia. Vaig anar estirant el fil i descobrint els clàssics, un cop més navegant riu amunt a la recerca dels seus orígens”.
 

FOLKLORES I NEW THING

Aquesta determinació, juntament amb la connexió del jazz de l’era anomenada New Thing, en què, a més de Coltrane i Mingus, es projectaven figures com les de Sun Ra, Archie Shepp, McCoy Tyner i el mateix Gato Barbieri, van concedir al contrabaixista premisses que el feien sentir rabiosament contemporani: “En aquell moment el que tocava era més a prop del free que no del bebop, que anys més tard treballaria a fons a les ordres de Tete Montoliu. Una vegada més em va tocar navegar riu amunt. La música que m’interessava anava en la línia rítmica i conceptual de grups com l’Art Ensemble of Chicago. No tenia res a veure amb la idea del free jazz que em vaig trobar quan vaig arribar a Europa, amb el qual mai vaig connectar. Prohibit el ritme, prohibida la melodia, prohibida l’harmonia, i llavors et plantaven al davant unes partitures d’improvisació que havies de seguir fil per randa. Quina mena de free era allò? On era la llibertat? Clarament era una via més cerebral que no pas emocional o vivencial, i en això no hi he cregut mai. Per mi tot el que és de veritat surt de l’estómac, de les vísceres, i el free europeu era una qüestió més ideològica. Que no dic que l’altra no ho sigui igualment, però la revolució en la qual crec va de baix a dalt i no pas al contrari”.
 
Paral·lelament a la seva immersió en els nous corrents del jazz i a la sintonia amb músics com Charlie Haden, Paul Motian, Cecil Taylor, Dewey Redman i Keith Jarrett, Horacio Fumero no va abandonar mai la vena folklòrica, i una vegada instal·lat a Ginebra es va integrar amb la guitarra i el charango al grup Los Jairas. Fundat l’any 1966 a Bolívia per Edgar ‘Yayo’ Joffré i el suís Gilbert ‘El Gringo’ Favre, ha estat un dels exponents històrics més rellevants de la cultura tradicional andina. Fumero s’hi va incorporar el 1974 en una etapa en què Favre ja havia deixat de ser l’amant de la xilena Violeta Parra. De fet, la cantautora li havia dedicat els temes “Gracias a la vida” i “Run Run se fue pa’l Norte”. El músic argentí també va aportar a la formació un tema propi dedicat a Ernesto ‘Che’ Guevara, “Ñancahuazú”, amb aquests motius: “Tot i que mai no he cregut en banderes ni he tingut ídols, en aquell moment em sentia remogut per tres models inspiradors: Coltrane, el Maig del 68 i el Che”.
 

LA BARCELONA DEL 79

Ja feia un temps que Horacio Fumero s’havia plantejat tornar a l’Argentina per tal de retrobar-se amb la família i els amics, però en aquell moment no era l’opció més aconsellable: “L’amic, pintor i contrabaixista Jorge Sarraute em va dir que m’ho tragués del cap, i em va explicar els problemes que havia tingut el trompetista Gustavo Bergalli només pel fet d’haver tornat després d’haver viscut durant un temps a Suècia”.

Va quedar-se un període més a Suïssa, on es va casar amb la que és la mare dels seus dos fills, fins que el 1979 van decidir instal·lar-se a Barcelona: “Era un país que despertava de moltes coses i l’essència de la llibertat es palpava al carrer. Vaig passar llargues estades a València, on hi havia el club Los Tres Tristes Tigres, que em va contractar com a contrabaixista resident i on actuava amb el meu grup, el Dúo del Carajo. També vaig treballar amb el saxofonista Pedro Iturralde, que era una figura més popular que Tete Montoliu, i vaig conèixer altres músics com Peer Wyboris”.


Però la connexió amb Montoliu va ser inevitable, i una vegada establerta l’any 1981 ja no es van separar fins a la mort del pianista català, l’agost de 1997: “Igual que amb Gato Barbieri, al costat de Tete Montoliu em vaig sentir a l’Olimp del jazz. Ja el coneixia abans de venir a Europa, a l’Argentina li deien ‘Teté Monteliu’ i no sabien ben bé si era francès, belga o espanyol, però el seu estatus era comparable al d’un Oscar Peterson o un Wynton Kelly. Aquí hi havia bons contrabaixistes i músics de jazz, però no s’hi dedicaven perquè no els permetia arribar a final de mes. Recordo haver anat de gira amb Lucky Gury, per exemple, i entre bolo i bolo es dedicava a vendre teclats d’una marca de la qual era representant. De fet, els solistes del meu entorn que es dedicaven només al jazz en aquell temps eren el Tete i Kerestezachi, un músic que va acabar internat en un sanatori. Jo, per la meva part, vaig simultaniejar el privilegi de ser l’escollit al trio del Tete com a màxima prioritat, amb altres propostes diverses com el grup Transatlàntic, el quintet de tango Araca, l’Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, el paper de sideman amb solistes com Lluís Vidal i l’ensenyament a centres com L’Aula, el Taller de Músics, el Conservatori del Liceu i l’Esmuc”.
        

   
En aquest sentit, aquesta faceta l’ha seguit conreant actualment com a músic estable de pianistes de primer rang com Chano Domínguez, Ignasi Terraza, Adrián Iaies, Albert Bover, José Reinoso, Iñaki Sandoval, Xavi Torres i Mike Kanan, acompanyant fenòmens de la cançó tan diversos com Paco Ibáñez i Martirio, establint duet amb la guitarra flamenca de Pedro Javier González, aportant veterania a la joventut de la trombonista i cantant Rita Payés o enregistrant un disc, Los Fumeros (Seed Music, 2023), amb la seva filla Lucia Fumero.
 

TETE I ELS DEFECTES

Del particular vincle amb Tete Montoliu, el contrabaixista reconeix que l’aprenentatge va ser absolut. I no només en el vessant musical: “Era un gran músic i un gran transmissor de coneixements. Mai no he entès els que consideraven que sempre tocava igual, quan en realitat el que feia era tocar amb un estil molt personal. Tenia un talent inqüestionable, però també una perseverança i una capacitat de treball inesgotables. Quan amb només tres notes era perfectament capaç d’identificar l’artífex d’aquell so, sabia que era davant un dels grans”.



El que més el va frapar va ser seva la visió de la vida i la seva extraordinària condició humana: “El Tete em deia coses que al principi no comprenia, però que he acabat entenent. Per exemple quan insistia amb frases del tipus: ‘Treballa els teus defectes’. Em pensava que es referia a corregir les meves imperfeccions com a instrumentista i seguir els models canònics. I precisament era el contrari. Estem acostumats a treballar segons uns patrons establerts..., i quan no ens ajustem a la norma pensem que no ens funciona. Però el que realment volia indicar és que el músic és el defecte i a partir d’aquí ha de créixer i fer-se a un mateix. Són els defectes els que realment ens defineixen i no el calc del que ja s’ha fet, per molt perfecte que sigui. Quan Johnny Griffin sentia que introduïa algun motiu del folklore argentí en un fraseig del contrabaix, parava de tocar i em deia que aquest era el camí”.
 

EL CONTRABAIX PER ELECCIÓ

L’elecció del contrabaix ha convertit Fumero en un músic al servei del grup, una naturalesa que l’obliga a saber conjugar els egos dels companys i posar-los en sintonia. “Això ho vaig aprendre com a germà petit que havia d’endollar la guitarra al mateix amplificador que el meu germà gran, i mentre ell s’apujava el volum jo havia de gestionar les meves possibilitats i acoblar-me a les circumstàncies”, somriu.

És molt conscient, però, que el fet de no ser habitualment a primera línia no redueix gens la seva responsabilitat, ni rebaixa la importància del seu instrument en qualsevol formació: “El baix determina les coordenades d’harmonia i ritme, i això li concedeix el timó del vaixell. És el poder a l’ombra. Qualsevol instrument pot deixar de tocar, però si és el baix es produeix una sensació estranya i tot trontolla. És la presa de terra i sense ell tot queda penjat a l’aire. I amb el temps pot passar que aquesta familiaritat amb l’instrument acabi produint una semblança, allò que diuen que els amos s’acaben assemblant als gossos”.




En aquest sentit, un dels seus professors al Conservatori de Ginebra va fer-li notar que en el seu cas particular la tria del contrabaix no podia ser més encertada: “Em va dir que l’instrument seria el meu sedant, l’antídot a un temperament nerviós”. Un company amb qui ha trigat més de 50 anys per retrobar-se a soles i establir un diàleg de tu a tu, plasmat al disc Solo Bass Songs (UnderPool, 2024). Una experiència com aquesta pot entendre’s com una síntesi de totes les que ha anat acumulant al llarg de la seva trajectòria. Queda per saber si canviaria alguna cosa de les que li han marcat el destí: “Sense voler ser pretensiós, em permetràs citar Jorge Luis Borges quan li van plantejar una pregunta similar: Cometria més errors, perquè és de l’error des d’on realment s’aprèn. És la gran escola de formació, no com a músic sinó com a persona”.